lundi 31 décembre 2012

en 2012, 10 films




1.       Tabou – Miguel Gomes
2.      The day he arrives – Hong Sang Soo
3.      In another country – Hong Sang Soo
4.     Moonrise Kingdom – Wes Anderson
5.     The color wheel – Alex Ross Perry
6.      River rites – Ben Russell
7.     Go Go Tales – Abel Ferrara
8.     Bovines – Emmanuel Gras
9. Un monde sans femmes - Guillaume Brac
10. Like someone in love - Abbas Kiarostami


L'occasion aussi d'annoncer la fin de ce blog, qui tourne en rond.

mardi 11 décembre 2012

Tabou - Miguel Gomes






Tu seras mi baby est une chanson des Surfs, version espagnole de Reviens vite et oublie des mêmes Surfs, elle-même version française de Be my Baby des Ronettes. On entend cette chanson à deux reprises dans Tabou de Miguel Gomes. La première fois, c'est dans la partie contemporaine et portugaise du film, alors que Pilar, une vieille dame, est au cinéma avec un homme qui dort. La seconde fois, c'est dans la partie coloniale au Mozambique : Aurora (qui était vieille dame dans la première partie, et qu'on découvre jeune ici) est assise chez elle, Ventura son amant s'en est allé, la musique sort d'un poste de radio. Pilar et Aurora, en entendant cette musique, ont toutes deux le visage ravagé de larmes. A travers Tu seras mi baby (et surtout à travers les larmes que la chanson suscite chez les deux personnages) Miguel Gomes raccorde ses deux parties comme miroir l'une de l'autre. Mais ce miroir, plus qu'il ne dédouble la première image, fabrique entre les deux une ressemblance, ou plutôt creuse un tunnel de temps, à la fois physique et immatériel, émotionnel et télépathique (Pilar ne savait rien du passé d'Aurora quand elle a entendu cette musique). A ce moment-là du film (à ce moment de dédoublement de l'image par la répétition d'une musique) les personnages rejoignent une humanité quatre fois plus grande qu'elle, une humanité qui connaît le chagrin, la tristesse, la saudade, qui connaît quelque chose qui a mille noms mais qui n'a que des larmes et une petite chanson pour s'exprimer. Une communauté mélancolique de plans désaccordés et d'individus solitaires. Alors passé et présent s'abolissent, le Mozambique revient percer le coeur du Portugal, la vieillesse découvre le secret de la jeunesse éternelle, et tout est éternellement vieux, tout est colonisé, tout est perdu, tout continue quand même, dans la conscience du film, à s'attacher et à se défaire, à se lier et à s'extraire.

Jean Renoir, Wes Anderson, Miguel Gomes : trois cinéastes qu'une certaine idée du territoire rapproche. Une certaine idée du territoire, et aussi de l'être qui y séjourne ; le territoire étant souvent réduit au cadre strict du plan, et l'être l'élément qui le fait vivre en le traversant. Tous les personnages de Tabou (comme chez Wes Anderson ou comme dans Le fleuve de Renoir) sont pourtant à la lisière de l'immobilité, de la nonchalance ou de la théâtralité, à l'instar du premier homme du film, immobile dans la savane au milieu des guerriers, puis changé en crocodile. Et malgré cela, ils ont tous cette capacité à faire récit immédiatement. Tous, même les seconds rôles, même les apparitions furtives. Un détail - un livre avec une lune noire sur la couverture, posé sur une poitrine, par exemple - quelque chose les relie au cadre, au monde et à ce qui dépasse le monde (la communauté des mélancoliques). Le cinéma les change tous en crocodiles : oeil torve et gueule ouverte, attendant l'assaut (d'une musique, d'une romance, d'une aventure).
Et pour Jean Renoir comme pour Wes Anderson et Miguel Gomes, le territoire devient intemporel (comme on pourrait dire que le crocodile devient immortel) dès lors que le cinéma le change en image. L'image saisit, c'est un cinéma glouton, et c'est très risqué parce qu'en même temps qu'on croque, on tue ; le crocodile le sait. Le réel, chargé d'histoire, devient lieu de cinéma, petite boîte à mystères et passions, cadre de formation des individualités : la colonie, l'île, l'Inde, le Mozambique. Le plan (soit l'unité du langage cinématographique) pourrait alors avoir quelque chose de dévitalisé (quelque chose d'arraché à la vie : une vignette vie/niet). C'est tout le contraire qui se produit : pas d'aseptisation, la violence de l'histoire est incorporée par l'image, le récit (en voix-off dans Tabou) est absorbé par le silence des personnages, et le plan se fait corps, petit corps d'emprunt, propice à toutes les métamorphoses. Sa fixité est aussi ce qui fait son instabilité. Le crime de la fin de Tabou par exemple, à la fois dévoile et intègre le début de la guerre d'indépendance du Mozambique, tout en en faisant le point aveugle du récit d'une passion.

Le silence de la seconde partie est sans doute ce qu'il y a de plus troublant. Il est bien sûr là en référence aux films muets. Mais c'est un silence paradoxal : il n'affecte que les personnages. Le Mozambique fait encore du bruit, les chansons sont restées, les pas, les hautes herbes, le vent, le récit des aventures des protagonistes en voix-off, les lettres qu'ils se sont écrites, tout est là sauf les dialogues. Les paroles ont été données, puis oubliées. Quelque chose de ce paradis s'est définitivement perdu. C'est comme si les mots avaient été volés aux personnages, amputés, défraîchis, au bord de l'oubli. On ne saurait les restituer avec autant d'assurance que l'image. Car l'image est fantasme, fabrication, pur artifice, et la parole est certitude. La parole dirait : ça s'est passé comme ça. Mais Miguel Gomes ne veut jamais abandonner le peut-être (c'est-à-dire la dimension fabulatrice) qui protège son film. Il est un cinéaste moderne, et au contraire d'un Carax qui dans Holy Motors rejoue par la citation les images d'un cinéma perdu, Gomes invente la modernité de ce vieux cinéma. Pilar, dans la première partie de Tabou, était venue attendre à l'aéroport une jeune catholique polonaise répondant au prénom de Maya et devant loger chez elle pendant son séjour à Lisbonne. Une jeune fille aborde Pilar et lui dit que Maya a eu un empêchement, qu'elle n'a pas pris l'avion, et qu'elle ne viendra pas. Ses amis l'appellent : "Maya, rejoins-nous!" La jeune fille s'excuse et s'en va. Plus tard, on recroisera Maya dans un parc lisboète, fumant une cigarette avec un guitariste - Maya qui, pour vivre une romance d'aujourd'hui, a dû se faire passer pour ce qu'elle n'était pas. Se faire passer pour faux, seule condition de l'aventure. Faux film muet, Tabou, contrebandier, part à l'aventure.

samedi 8 décembre 2012

L'impossible - pages arrachées, de Sylvain George






Sylvain George réunit dans ce film cinq moments d'une histoire (géographiquement) française qui s'écrirait en creux de l'histoire officielle et subordonnée à l'état. Les cinq chapitres (très godardiens) sont comme autant de traces : trace de Calais sous la neige, d'un feu, et d'un homme qui se rase près d'une arrivée d'eau ; trace de Calais encore et de ceux qui y passent avant de gagner l'Angleterre ; trace de la manifestation citoyenne du 19 mars 2009 à Paris ; trace de l'occupation de l'hôtel de ville de Paris le 1er mai de la même année ; trace plus ancienne enfin d'un livre de Guy Hocquenghem, Lettres à ceux qui sont passés du col Mao au Rotary, sur fond de found footage et des images des films de Lionel Soukaz.

L'alignement des séquences pose d'abord un problème d'échelle et de plan : peut-on mettre à égalité le sort des migrants retenus à Calais et ceux des étudiants se battant contre la réforme de l'université ? D'un côté la mafia des passeurs et la répression policière, de l'autre les bombes lacrymo et la garde à vue. Ce problème est d'autant plus flagrant que les deux premières parties du film (calaisiennes) sont splendides, muettes sauf à la toute fin de la seconde partie, où la voix d'un migrant s'élève, hachée, précipitée, qui dit que rien ne l'arrêtera. Sylvain George retrouve ici la grâce des films russes des années 10, le dénuement de l'image, le tremblement du visible (qu'est-ce qu'un migrant ? parfois, seulement, des vêtements sur un buisson). Il y a dans sa façon de filmer les visages un désir inouï, celui de rendre compte, celui de montrer des histoires qu'on n'imagine pas (ou qu'on ne peut qu'imaginer). Mais, dans les parties suivantes, le son continu et les quelques interviews où il est question de la Commune rendent le visible plus banal, au point que le cinéaste croit bon de faire parfois brûler son image noir et blanc à coup de fondus rouges. Les titres et intertitres (rimbaldiens, dostoïevskiens, lautréamontesques) renvoient à un lyrisme parfois un peu aveugle, lyrisme de la révolte sans joie ni pensée, ne profitant qu'à l'exaltation de soi. Pourquoi cette jeune fille parle-t-elle avec une telle insistance de la Commune alors qu'elle est là pour défendre le système universitaire traditionnel ? Pourquoi personne ne lui dit de garder sa nostalgie d'une époque qu'elle n'a pas connu pour elle, et de vivre ce qu'elle a à vivre maintenant, avec les spécificités des révoltes d'aujourd'hui ? Quel est le regard du cinéaste sur cette appropriation permanente de l'histoire comme gonflement lyrique ou justification ? Pourquoi les idoles (qu'elles soient humaines ou historiques) ont-elles tant de mal à tomber ? Pourquoi Rimbaud ? Pourquoi ne pas créer quelque chose, d'autres mots, d'autres formulations (mais j'ai beau jeu d'écrire ça : le titre de mon blog est aussi une citation rimbaldienne) ? Cette façon d'hériter d'une culture (et même d'une contre-culture) est un conservatisme comme les autres, qui a pour seule particularité de s'insurger contre le conservatisme des puissants ?

Mais Sylvain George sait filmer, c'est indéniable. Ses images ont une grâce, comme si la nuit les aspirait. Il y a quelque chose dans L'impossible de plus grand, de plus vaste encore que les sujets singuliers dont il traite. C'est peut-être la question de la présence qui est en jeu. Etre présent aux manifestations étudiantes, être présent à Calais, filmer des visages de gens qui passent, qui n'ont pas le droit d'être présents, qui ne sont plus nulle part, qui ont renversé la géographie du monde, et qui ont fait du monde, par leur présence indésirée, une grande absence. Deux ballons accrochés à une statue que la manifestation a rendu à la nuit. Et aussi, donner à entendre la voix d'un homme qui ne fait plus partie de ce temps (Guy Hocquenghem, donc). Faire entendre ce qui reste de lui, ce qui a traversé de sa parole, de sa pensée. Aussi ces pages arrachées à une histoire consensuelle sont-elles des survivances, derniers feux (mais il y a toujours des derniers feux) de ce qui vibre, conteste, et infléchit.

Dernière image, après le générique : deux hommes, une grille, deux chaises de l'autre côté de la grille. L'un des deux hommes saisit l'une des deux chaises et la positionne de leur côté de la grille. Il invite l'autre homme de la main à monter sur la chaise et à franchir la grille. Et puis il le rejoint. Il y a dans cette dernière séquence quelque chose de grâcieux, d'infiniment simple et joyeux. Et puis c'est une surprise. Le film a la générosité de la surprise.

mardi 27 novembre 2012

Nosferatu, fantôme de la nuit - Werner Herzog (1979)





Werner Herzog aurait pu faire de beaux films toute sa vie. Il était parti pour. Il savait composer des cadres parfaits, il avait un bon chef opérateur, un musicien attitré, Popol Vuh, donnant à ses images une identité distincte, et un acteur qui pouvait tout faire, Klaus Kinski.
Mais à un moment de se vie, il s'est demandé : qu'est-ce qu'un beau film ? Peut-être pas Nosferatu, en fait. Peut-être pas les parfaits KasparHauser ou Aguirre. Il avait rencontré Klaus Kinski et s'était lié à lui d'une façon fusionnelle. Rien ne pouvait les séparer. Klaus Kinski en lui-même orientait le cinéma d'Herzog, forcément grand comme un opéra (et forcément un peu figé).
Oui, mais Herzog, à côté de ses tonitruantes fictions, réalisait des documentaires. Il avait filmé des aveugles et des nains, et peut-être qu'avec Fifi Straubinger du Pays du Silence et de l'Obscurité, ou avec le sauteur à ski Steiner, il n'avait jamais vu sa caméra vibrer aussi bien.
Il écrivait aussi. Il quittait tout pour traverser à pied la frontière franco-allemande en plein hiver (ce qui a donné Le chemin des glaces, livre magnifique, et les premières idées du scénario de La ballade de Bruno). Le cinéma n'était pas tout à fait à l'endroit où il se tenait. Il était plutôt aux endroits où la caméra ne l'accompagnait pas (pas encore).

Dans Nosferatu, il y a quelques plans qui ont peut-être été pour Werner Herzog des indices (les indices d'un cinéma nouveau vers lequel il devrait se tourner s'il ne voulait pas s'ennuyer) : il y a d'abord ce fou pris dans une camisole et qui rit, et son rire secoue les deux gendarmes assis à côté de lui (mais Herzog a déjà commencé à explorer la folie, les visages, les corps, leur puissance statique, et leur statisme comme tremblement) ; ensuite, et surtout, il y a l'avancée de Johnatan dans la montagne vers le château du comte Dracula. A cet instant, quelque chose d'unique se produit : Herzog se rend compte qu'il sait filmer la montagne (il a déjà pu s'en apercevoir dans le beau mais délirant Coeur de verre, peut-être aussi dans La grande extase, et il en percevait le danger mêlé d'exaltation dans La soufrière, tourné deux ans avant Nosferatu). Il sait donner au paysage une vie, une vibration particulière. Il sait filmer une cascade, un caillou, une marche à pied. Quelque chose le conduit hors des sentiers domestiques.



Le film joue justement de cette opposition, entre la photogénie diaphane mais dévitalisée du bonheur conjugal ("manger à la va-vite, ce n'est pas sain", dit Isabelle Adjani à son gentil mari), et l'ivresse de sang d'un Dracula canonique. La carte postale, chez Werner Herzog, n'existe pas. Il y a toujours quelque chose de plus. Et s'il y a carte postale, il y a, en son sein, l'hypothèse d'un mensonge. En son sein ou bien à ses côtés : dans le montage de son film, sans grande cohérence narrative, Herzog organise les visions, à la façon de ce banquet qui devient foire aux rats. Toute mise en scène (au sens où un metteur en scène tenterait de recréer une vision, une idée) est mortifère (c'est le problème de l'art comme nature recréée). Les images les plus vivantes (vibrantes) du film sont celles de l'ouverture : Herzog filme des corps pétrifiés, des cris de pierre et de poussière, des squelettes dans des chaussures cirées. C'est là que le cinéma existe. Parce que plutôt que d'organiser les visions, il s'agit seulement de voir. 




 

top Werner Herzog


1 The white diamond (2004)
2 Fitzcarraldo (1982)

3 Pays du silence et de l'obscurité (1971)
4 Aguirre, la colère de Dieu (1972)
5 Cerro Torre, le cri de la roche (1991)
6 Le sermon de Huie (1981)
7 Encounters at the end of the world (2007)
8 Echos d'un sombre empire (1990)
9 My son, my son, what have ye done (2009)
10 Petit Dieter doit voler (1997)

11 La grande extase du sculpteur sur bois Steiner (1974)
12 Le pays où rêvent les fourmis vertes (1984)
13 Invincible (2001)
14 Leçons de ténèbres (1992)
15 Les ailes de l'espoir (2000)

16 Les nains aussi ont commencé petit (1970)
17 Coeur de verre (1976)
18 Grizzly man (2005)
19 L'énigme de Kaspar Hauser (1974)
20 Gesualdo, mort à cinq voix (1995)
21 The wild blue yonder (2005)
22 Gasherbrum, la montagne lumineuse (1985)
23 How much wood would a woodchuck chuck (1976)
24 Fata morgana (1971)
25 Les cloches des profondeurs (1993)
26 La soufrière (1977)
27 Rescue dawn (2006)

28 La grotte des rêves perdus (2010)
29 Nosferatu, fantôme de la nuit (1979)
30 La ballade de Bruno (1977)
31 Bad Lieutenant, escale à la Nouvelle Orléans (2009)
32 Personne ne veut jouer avec moi (1976)
33 La roue du temps (2003)
34 Signes de vie (1968)

35 Into the abyss (2011)
36 Letzte Worte (1968)
37 La défense sans pareil de la forteresse Deutschkreuz (1967)
38 Woyzeck (1979)
39 From one second to the next (2013)
40 Futur handicapé (1971)
41 Fric et foi, l'homme de dieu en colère (1981)
42 Jag Mandir (1991)
43 Mesures contre des fanatiques (1969)

44 Héraclès (1962)
45 Cobra Verde (1987)
46 The lost western
47 The flying doctors of East Africa (1969)
48 Woodabe, les bergers du soleil (1989)

49 Dieu et les porteurs de fardeaux (1999)
50 La ballade du petit soldat (1984)
51 Ennemis intimes (1999)



lundi 26 novembre 2012

Rengaine - Rachid Djaïdani




Et à la fin, tout le monde sera réconcilié, le drapeau bleu-blanc-rouge lui-même retrouvera son unité. Ah, la force du pardon… Car oui, à la fin de Rengaine, le raciste demande pardon. C’est peut-être de là que le film tire son titre : rengaine absolue, morne plaine des valeurs retrouvées, contentement sans joie de la réconciliation. Une larme est versée, aucun dialogue n’est engagé, le dolorisme à la rescousse d’une scène-que-seule-l’émotion-peut-écrire.
A l’origine il y a l’amour d’un Noir pour une Arabe et d’une Arabe pour un Noir. Mais l’Arabe a 40 frères et l’un d’entre eux n’en démord pas : le mariage n’aura pas lieu. L’alibi du conte est posé, Roméo et Juliette convoqués. A partir de là (la tradition fait socle) tout est permis. Images laides, scènes inutiles, dialogues sur-écrits, acteurs à la dérive. La liberté comme pose… démocratique. Rachid Djaïdani veut-il devenir ministre ? A croire qu’il a pas mal planché sur la question de la représentativité.
Tiens, on n’a pas dit d’où vient que le raciste demande pardon : d’un frère plus vieux pas respecté car homosexuel. Tout le monde y est. C’est beau comme un drapeau.

dimanche 25 novembre 2012

Au-delà des collines - Cristian Mungiu - Dupa dealuri






Le titre laissait présager un pensum épouvantable sur le lesbianisme refoulé d'une paire de nonnes, avec un jeu sur le dedans/dehors (genre double-vie : folle de Dieu le jour folle du cul la nuit) qui évidemment terminerait dedans tout en se croyant au-delà, c'est-à-dire sublimé. Au pire, ça aurait été un Brokeback Mountain lesbien roumain, au mieux un hommage au Narcisse Noir de Michael Powell. Mais c'était oublier que Mungiu, non content d'être un directeur d'acteurs extraordinaire (dans ses plans larges où plusieurs personnages apparaissent, tout le monde vit, et même quand les nonnes rassemblées dans les coins du cadre, épiant et commentant l'action comme des petits oiseaux, font au spectateur l'effet d'un choeur antique, ce n'est jamais mécanique), a un talent incroyable pour la comédie.

Le problème, c'est qu'il ne le sait pas, ou pas assez. Il s'embarrasse d'explications psychologiques, il encombre son film de soulignements des enjeux et des rapports de force, au lieu d'aller à fond dans ce qu'il sait le mieux faire. L'insistance de son personnage principal (l'amoureuse éperdue d'une nonne) devient celle de sa mise en scène. Ca n'empêche pas la farce : l'amoureuse se retrouve crucifiée par les soeurs sans qu'elles se rendent compte de ce qu'elles font. Ce moment de comédie envoie en l'air toutes les pesanteurs du film. Ce n'est pas le seul. De nombreux détails miraculeusement absurdes ponctuent l'ensemble très écrit et très dialogué, tel cette femme complètement plâtrée au premier plan d'une scène où l'amoureuse est attachée à un lit d'hôpital autour des soeurs qu'elle vient de gifler.

Le plus beau tient à la façon qu'a Mungiu d'entrer dans chaque scène avec l'espoir qu'il s'y passe quelque chose, que la situation soit transformée. C'est une façon énergique de faire du cinéma. Pas volontariste. Le premier plan pourrait nous faire craindre un émule de Rosetta comme il en existe 160000 : on suit une femme de dos avancer sur une voie ferrée. Mais Mungiu a sa singularité, et plutôt que d'aligner les faits (action, action, action) il les provoque (réaction). La femme en retrouve une autre, qui la serre dans ses bras et se met à pleurer. Toute prise de vue entraîne un déréglement.

jeudi 22 novembre 2012

Le joueur de flûte - Jacques Demy 1972 - The Pied Piper





Maintenant qu'Agnès Varda a révélé la cause de la mort de Demy, le sida, on ne peut s'empêcher de voir dans Le joueur de flûte (à rebours bien sûr, et donc de façon tout à fait fantasmatique) une réflexion sur la réversibilité du charme, sur la maladie inscrite au coeur de la guérison, sur la perte au coeur de la quête. Le joueur de flûte guérit, sauve la ville de l'invasion des rats, mais non content de la récompense qu'il obtient en échange de son geste magique, il entraîne tous les enfants hors de la ville et les fait disparaître au soleil levant. C'est le principe éthique (et non moral) de la fable : tout travail mérite salaire. Non moral en effet, car si dans l'univers médiéval-religieux du conte dont Demy s'empare la faute est l'envers du désir, elle n'est pas constitutive mais fonctionnelle. Le joueur de flûte n'est pas pervers en soi, il ne devient pervers que parce qu'une société pingre ne lui laisse pas la possibilité d'exprimer autrement que par la terreur son pouvoir.

Le charme le plus ultime pour Demy serait la musique, capable d'envoûter, de guérir et de perdre. La musique crée l'image (la princesse s'éveille au son de la flûte, les enfants se réunissent autour d'elle) et la défait (la ville est vidée de l'enfance qui l'animait). Elle a tout pouvoir sur le film. Elle semble le guérir de son désenchantement, de sa lourdeur, de sa réalité toujours trop évidente (réalité des corps et des costumes et des décors qui sautent au visage du spectateur comme les signes les plus terre-à-terre de l'imaginaire poétique). Dans la ville ravagée par la peste, tout le monde est affairé à la construction d'une cathédrale (élément lourd s'il en est), sauf un homme qui se contente de jouer de la flûte. Demy, c'est la puissance de la légèreté.

Le tour de force du film, un peu empesé dans ses costumes et sa narration (et son lissage anglais), c'est la collision, dans la montage et dans la bande-son, de la mort du gentil alchimiste au bûcher et de la fuite des enfants hors de la ville en chantant. De cette collision naît un destin. Entre l'enfance et l'alchimie, il y a un jeune homme qui voudrait être peintre, et qui parce qu'il boîte ne peut pas suivre les autres enfants dans leur perte. Or, en rebroussant chemin, il trouve sa ville ravagée par la peste. C'est pour lui la fin d'un rêve, il faut partir, quitter l'enfance, s'affranchir de la musique, s'affranchir de l'amour même (il aimait la jeune princesse mal mariée), s'affranchir des pères (l'alchimiste lui enseignait tout), et rejoindre la vie. Fin du conte. A l'envers du malheur, il y a un destin et ce destin est beau. On se souvenait bien que dans le jardin secret de la princesse, il y avait un charmant lapin, mais il y avait aussi un rat. Car dans tout rêve il y a un rat. Dans toute joie. Dans tout ce qui ne se réalise pas.

vendredi 9 novembre 2012

Ten - Abbas Kiarostami (2002)





Ten est un film de lâcher-prise. Abbas Kiarostami dit lui-même, dans 10 on Ten, que l’usage de la caméra numérique lui est venu lors du montage du Goût de la cerise. La dernière bobine, abîmée, était irrécupérable. Kiarostami a utilisé, pour conclure le film, les images numériques du tournage de la dernière scène. Puis, parti en repérages pour ABC Africa, il rentre en Iran et comprend qu’il n’obtiendra jamais des gens qu’il veut filmer avec une équipe de tournage et une caméra plus lourde ce qu’il parvient à en saisir avec sa caméra numérique. Il ne retourne pas en Afrique. Il prend la décision de faire ABC Africa avec les seules images de ses repérages. Après ça, vient logiquement Ten

Ten, ce sont deux caméras placées dans une voiture à l’endroit du rétroviseur. Il y a une conductrice et plusieurs passagers. Dix séquences, dix voyages. Pas de logo Kiarostami sur l’image, si ce n’est l’espace de la voiture, déjà investi par Le goût de la cerise. Le cinéaste remet en jeu tous ses fondamentaux (ce n’est pas parce que la caméra est à la place du rétroviseur que le regard du cinéaste est rétrospectif), et s’abandonne même, au fur et à mesure des séquences, à un champ-contrechamp fluide – presque hollywoodien, mais on verra ensuite en quoi il ne l’est pas du tout – qu’il peinait à admettre au début (les premières séquences sont en grande partie des plans-séquences, et le second personnage – la mère d’abord, la vieille femme pieuse ensuite – reste hors-champ). Un champ-contrechamp qui vient comme politique de l’écoute, dérigidification des systèmes trop théoriques, des présupposés esthétiques inutilement rigides. Et c’est formidable de voir un cinéaste toujours remettre en question sa méthode, penser chaque changement de plan, ne pas s’enfermer dans une rigueur qui à force deviendrait tradition et conservatisme. 

Certes, le cadre est fixe, mais il se place au sein d’une voiture en marche, et nous promène, malgré sa fixité, dans les paysages de Téhéran (on pourrait parler de travelling fixe ; en fait, il faudrait parler de deux mondes : la multitude de la ville d’une part, l’intimité de la voiture de l’autre, où les destins viennent dialoguer, se fixant, s’épinglant dans le paysage filant, rythmés par les bouchons, les trous dans la route, le temps de trajet). Ce champ-contrechamp qui compose le film (chanmp-contrechamp latéral en fait, puisque les personnages qui discutent sont assis côte à côte et se regardent moins souvent qu’ils ne regardent la ville, véritable interlocutrice des échanges, tierséité du film) redouble l’effet d’isolement que produit l’espace unique de la voiture. On ne voit jamais la conductrice et son passager ensemble. Kiarostami leur donne un champ d’action défini et indépassable. Mais ce n’est pas à une conversation à l’américaine qu’on assiste. Il n’y a pas comme une corde reliant les personnages qui dialoguent et annulant tout l’espace autour d’eux, il y a seulement une voiture. Si les personnages sont reliés à quelque chose, c’est au langage d’une part, et à la ville de l’autre. C’est ce qu’ils partagent. Et ils partagent aussi l’existence, qui me semble être le sujet du film. 

En fait, on pourrait croire que Ten n’est pas un film de Kiarostami, tant le cinéaste s’abandonne à ce qu’il enregistre. On pourrait même penser que Ten est le film de la conductrice de la voiture. C’est elle qui guide les conversations – elle qui conduit, en somme. Kiarostami se fait cinéaste sans pouvoir, il ne dit plus « action », il ne dit plus « coupez », il laisse venir. La mise en scène se fait non du côté du pouvoir mais de celui de l’attention, cette attention qui ne paralyse pas le réel (ni ne se paralyse face aux remous du réel). On pourrait qualifier cette attention de meuble, comme du sable, hyper-plastique, hyper-présente et hyper-transparente à la fois. Alors qu’est-ce qui a fait qu’Abbas Kiarostami, avec Copie Conforme et Like Someone In Love, se soit remis à dire « action », « coupez »… Le réel lui échappe ? Il ne sait plus le recueillir ? Il ne peut plus ? Il n’y a pour lui de réel, ou d’accès au réel, qu’en Iran ? Hors de son pays, de son territoire, il se condamne au cinéma d’auteur dominant.

mercredi 7 novembre 2012

Ménilmontant & Brumes d'automne, de Dimitri Kirsanoff




Brumes d'automne, Dimitri Kirsanoff 1929

Le film se définit ainsi : "poème cinégraphique". Ou quand le cinéma va chercher du côté de la littérature pour inventer sa forme.
Si Brumes d'automne tient du poème, c'est sans doute pour sa façon de fragmenter l'espace - constituer un monde (vaste) avec des plans (des détails). Le montage de ces fragments évoque le puzzle de la conscience : on peut y voir désordre, précipitation, opacité, désagrégation, ou illumination. Les morceaux du monde mis ensemble ne font pas un monde, mais un film.
Dans le poème, traditionnellement, les mots font image. Dans le poème cinégraphique, les images font mots (bûche, main, fumée, larme, ciel). Kirsanoff cherche à donner aux images la qualité du mot. En fait il cherche une langue ; la pâte-langue du cinéma.
S'il la trouve, c'est du côté de la mélancolie, c'est-à-dire de la subjectivité. Comment filmer un arbre sans que le spectateur se demande : pourquoi cet arbre ? Comment filmer un arbre de telle sorte que le spectateur se dise : voilà l'arbre du film, l'arbre absolument singulier, l'arbre unique, et personne ne m'a montré un arbre de cette façon ? Le personnage pleure en regardant le paysage. Le plan qui suit (contrechamp sur le paysage) d'abord net s'embue. Nous voyons à travers l'émotion du personnage. Kirsanoff donne à tout ce qu'il filme une qualité émotionnelle.


Ménilmontant, Dimitri Kirsanoff 1926

Trois ans plus tôt, le cinéaste avait déjà tout compris. La scène de crime sur laquelle s'ouvre le film avait tout du poème cinégraphique de Brumes d'automne : détails d'une action globale dont on ne saisira jamais la totalité, vitesse changeante du montage, contamination de plans qui ne cessent de se regarder. Deux fillettes regardent le crime, et le crime regarde les fillettes.
Mais Kirsanoff allait plus loin, ouvrant son film au temps, à l'errance, à l'élégie simple des deux soeurs orphelines devenues grandes, dans une ville nue. Il questionnait l'innocence des images : qu'est-ce qu'une main qui se pose sur une autre ? Qu'est-ce qu'un geste amoureux ? Qu'est-ce qu'un baiser ? Qu'est-ce qu'un visage ? Vers quel drame (vers quel spectacle) tendent les images ? Qu'est-ce qui en elles dérive ?

mardi 6 novembre 2012

Into the abyss - Werner Herzog



Pendant le film, j'ai été fasciné par cette serrure cramée qu'on voit derrière le condamné Michael Perry, et de laquelle on ne dit rien. C'est l'histoire secrète d'un lieu - le parloir - plutôt froid pourtant, mais dont le passé égratigne la rigidité esthétique.

L'histoire secrète des lieux, et celle ouverte des visages, voilà la façon dont on pourrait définir les deux régimes d'images qui composent Into the abyss. En fait, Werner Herzog est obsédé par deux choses : d'une part le langage (comme narration, émotion, et singularité absolue de l'être humain), d'autre part le paysage (comme énigme, ou comme temps mondial décalant le temps humain, ou plutôt renvoyant le temps humain à sa dimension de feu follet).

Au milieu de ces mouvements très contraires, il y a quelques visages pris dans un statisme étonnant, à la fois filant et ancré, c'est-à-dire un statisme en attente (de quoi ? ce serait difficile de le déterminer systématiquement, mais globalement on pourrait parler d'empreinte : Herzog attend que les visages laissent dans le paysage - et dans le plan - leur empreinte). Les moments où la parole s'arrête, où l'histoire a été dite, où le langage a été épuisé, laissent le visage révéler sa place (au présent) dans le paysage filmé. Ces moments sont moins pathétiques qu'étranges (le sourire d'un condamné à mort, les larmes d'un pasteur qui vient de parler de golf et d'écureuils, l'assise d'un bourreau qui a décidé de quitter son métier), et, plus qu'étranges, ils sont politiques : Herzog situe, ne cesse de situer, de donner la situation des visages qu'il filme.

Malgré tout, il y a quelque chose qui me laisse un peu froid dans Into the abyss. Peut-être parce que Herzog n'a pas trouvé, contrairement à son habitude, des conteurs géniaux (les histoires m'ont semblé très confuses). Peut-être aussi parce qu'il y a un film de James Benning, Landscape Suicide, qui s'occupe des mêmes questions que Into the abyss, et qui s'en occupe mieux. Après, ce qu'il y a de formidable, avec Herzog, c'est qu'on ne peut jamais savoir ce que ses documentaires vont donner, et quelle sera la fiction qui en résultera. Herzog fait des documentaires en forme de tremplin - ses fictions sont les sauts à ski, les envols.

dimanche 28 octobre 2012

Les demoiselles de Rochefort - Jacques Demy (1967) : dentelles et camions






Si Les parapluies de Cherbourg est un film extrêmement triste, et si Les demoiselles de Rochefort est beaucoup plus léger, il n'en reste pas moins qu'entre les deux le chant continu s'est perdu. La scène du dîner en alexandrins rimés non chantés est représentative de cet ennui qui commence à ronger le cinéma de Jacques Demy. "Il manque la musique", dit l'un des convives. "Je me sens quotidienne", en dit une autre. On est à la lisière du chant, tenu tout au bord du secret de la banalité transcendée. Le désir n'investit plus la vie présente. Rochefort est pleine de gens qui partent, qui ne tiennent pas en place (la danse est beaucoup plus présente que dans Les parapluies) ; tandis qu'à Cherbourg, l'odeur d'essence, la pluie, la petite station service, tout cela était inclus dans le rêve d'existence des personnages, tout cela était chantable.

Les demoiselles de Rochefort est un film gagné par la nostalgie de l'ailleurs (Paris, le Pacifique), de ce qui n'existe pas encore et de ce qui n'existera sans doute jamais (le Mexique d'Yvonne Garnier). Les Parapluies est un film au présent absolu où l'ailleurs n'existe pas (et c'est ce qui rend Guy si insaisissable, si oubliable pour Geneviève qui ne peut composer qu'avec le là et le maintenant). Dans Les demoiselles, l'amour est ailleurs et plus tard, toujours projeté, toujours rêvé. Alors on pourrait dire que c'est un film au futur imparfait. La chanson n'est plus qu'une irruption, un temps particulier qui semble volé au réel. On sent le poids du temps, la lourdeur de la présence au monde. La mère des Demoiselles ne fait que fredonner : elle a perdu sa chanson, l'amour s'est trop éloigné d'elle ; Solange compose sa symphonie, et doit l'égarer dans la rue pour que l'homme qu'elle aimera s'en empare et fasse tout pour la rencontrer ; Delphine quant à elle a été peinte par un homme avant qu'ils ne se rencontrent, ils partagent une même chanson (un même idéal), ils sont liés par un air, mais les circulations sont telles, dans Rochefort, qu'ils tardent à se réunir : c'est comme s'ils manquaient de matérialité. Comme si la chanson n'était plus l'expression de l'éternité, mais au contraire sa quête, ou l'abstraction de l'amour pas encore vécu mais déjà trop envisagé, trop attendu.

Jacques Demy pose dans les dialogues de son film la question de l'abstrait et celle du figuratif. Le jeune peintre, qui ne jure que par la modernité, peint une seule toile figurative : et c'est le visage de Delphine qu'il peint, cette abstraction pure. Un homme passant devant une galerie et voyant un tableau tout bleu dit que le bleu de ce tableau ressemble au bleu des yeux de son ami, et qu'alors on ne peut pas croire que l'abstrait ne représente rien puisque ce tableau ressemble à des yeux. Enfin, Lola (cf le personnage du premier long-métrage de Jacques Demy) a été découpée en morceaux, et les morceaux ont été rangés dans une malle en osier. Les passants courent voir Lola : ils voient une malle. Et le jeune peintre aime beaucoup ça. Demy ne cesse de jouer sur cette tension entre le figuratif et l'abstrait, comme si la plus figurative des formes tendait toujours vers une abstraction absolue, et comme si la chose la plus abstraite était une manière de rejoindre le réel avec plus de précision encore que le figuratif. Le cinéaste brouille les pistes, n'oppose rien, au contraire laisse les formes et les genres s'hybrider. Et le film lui-même est parcouru par cette tension entre l'évidence du réel et celle du rêve, entre le corps et le désir, corps qui peut être pur désir et ne jamais trouver qui le fixe, et désir capable de créer des corps. C'est que le réel, pour Jacques Demy, c'est l'autre.

Les demoiselles de Rochefort ne se contente pas de révéler l'abstrait dans le figuratif, ou le futur dans le présent... Il joue beaucoup sur la coexistence d'éléments disparates au sein d'une même image, d'une même figure. Il en va ainsi pour les décors et les personnages : décors de petits garçons (camions, motos, bateaux) et coeurs de petites filles. Quand Solange joue sa symphonie, un plan sans lien narratif évident nous montre deux amoureux croisant un troupeau de bonne soeurs, comme si Solange avait, par la musique, organisé la rencontre du religieux et du sensuel - mais le plan pourrait tout aussi bien être de transition, et pas d'illustration : en fait, il est à la fois effet et passage. Le personnage de Michel Piccoli est celui qui synthétise le plus ouvertement cette androgynie de chaque instant : il s'appelle Monsieur Dame. Le début du film est très mystérieux. Les forains engagent leur camion sur un pont transbordeur, et, le temps de la traversée, sortent au soleil et dansent très lentement. Il y a quelque chose de l'ordre de l'éveil et du rêve dans cette danse, quelque chose d'infiniment vaporeux, comme si Rochefort était le Brigadoon de Jacques Demy, cette ville qui n'existe qu'un jour par siècle (Gene Kelly est au générique du film de Demy comme de celui de Minnelli). Mais la ville est moins enchantée que ne le sont les forains, qui apportent la danse où tout n'était qu'impatience, et le possible ailleurs où tout semblait trop clos.

jeudi 25 octobre 2012

Les parapluies de Cherbourg - Jacques Demy (1964)






Il n'y a, dans Les parapluies de Cherbourg, que très peu de plans jouant sur la profondeur de champ. Deux sont vraiment marquants : le premier intervient à la fin de la première partie, et montre un train entraîner Guy loin de Geneviève restée à quai ; le second se situe à la fin de la seconde partie, quand Geneviève sort mariée d'une église au milieu des champs et qu'une voiture l'embarque loin de Cherbourg. Ce sont deux plans de déchirement : les amoureux sont séparés par la guerre d'Algérie, et ils ne se retrouveront pas car Geneviève entretemps se marie. Deux plans qui ouvrent vers des ailleurs tragiques - celui de la guerre et celui du mariage de raison - quand tout le film, au contraire, jouait sur le confinement, la surface, l'aplanissement. Aplanissement parfait du premier plan du film, en plongée verticale sur les passants munis de parapluies colorés foulant les pavés gris de Cherbourg, et s'orientant peu à peu vers la ville et son port clos qu'on dirait sans destination possible. Et si par la suite la caméra ne cesse de circuler, glisser, danser dans les décors de la ville et des appartements de Geneviève et de Guy, elle ne révèle pas un espace profond, mais bien plutôt une multiplicité d'espaces sans profondeur.

Les parapluies de Cherbourg est un film de clôture et de séparation. L'amour est une réclusion, une parfaite surface, une joie presque maniaque de l'instant présent ; la séparation ouvre au plus tard et au lointain, et cette ouverture est fatale à la persistance des sentiments. Deux plans suffisent pour tout mettre en péril ; les surfaces sont fragiles. Et il en va de même pour la photo noir et blanc de Guy que Geneviève reçoit dans une lettre venant d’Algérie trop longtemps attendue : comment comprendre (au sens esthétique du terme) une photo noir et blanc dans un décor si coloré ? N'est-il pas légitime pour Geneviève d'oublier la promesse de retour et le serment d'amour ? N'est-il pas évident que face à Guy en noir et blanc elle ne peut que douter de son existence, ou du moins qu’il revienne intact dans le monde en Technicolor où elle est restée ? Quelque chose échappe aux personnages - cet amour fou posé d'emblée par le film - dont le spectateur se trouve chargé. Et si Les parapluies de Cherbourg est un film si terrible et si triste, c'est parce que le spectateur, face à l'oubli de Geneviève puis au rejet de Guy, se souvient malgré eux, malgré les scènes qui s'accumulent et les séparent de plus en plus, défont leur lien, s'acharnent sur ce qu'il leur reste de tendre. Le spectateur porte une mémoire que le film dissipe.

Tout le film est chanté, on le sait, et pourtant aucune parole n'est plus élevée qu'une autre, tout est banal, même "je t'aime" est banal ainsi répété à l'excès, et puis perdu sous des montagnes de politesses et de proverbes, des paroles qui sont comme dans Lola des mauvais sorts quand elles ne sont pas l'expression la plus simple, la plus plate des sentiments qui animent les deux personnages principaux. Mais c'est justement que la banalité est désirée, chargée de cet amour qui emporte tout, qui soulève le moindre moment, et rend même l'odeur d'essence de Guy, qui travaille dans un garage, absolument aimable. Guy, d'ailleurs, a placardé dans son casier une photographie de Marylin Monroe. Mais celle-ci est en couleurs. C'est un rêve accessible. Seule la tristesse est impensable pour les amoureux, mais pas la beauté ni la grâce. Et la tristesse est liée au temps (au futur plus qu'au passé - pas de scène traumatique chez Demy, que de la pureté, même dans l'horreur). Alors on pourrait dire que Les parapluies de Cherbourg est un film qui s'insurge contre le temps, et qui prend le parti de l'éternité. S'il y a du passé dans ce film, c'est en la personne de Roland Cassard qu'il s'incarne. Roland est l'amoureux éconduit de Lola qui à la fin partait faire fortune dans le Pacifique. Il est de passage à Cherbourg, enrichi jusqu'à la moustache, et c'est lui qui met la main sur Geneviève en l'absence de Guy, posant sur sa tête la couronne d’une galette des rois. Son dépit amoureux, que le premier film de Jacques Demy décrivait, se diffuse dans celui-ci comme un mauvais esprit.

Toutes ces surfaces d'un présent pur et clos, d'amoureuses et liquides, deviennent sèches et brutales. Geneviève dit oui à Roland, et aussitôt les voilà à l'église. Le montage propose ainsi bon nombre d’accélérations violentes, précipités ou sortilèges. Et quand Jenny la pute révèle à Guy son vrai prénom : "tu peux m'appeler Geneviève", le souvenir de la femme aimée d'abord le trouble, mais aussitôt se dissout en lui, dans ce présent toujours plus clos, où les fantômes n'ont pas de place mais crient très fort. Il aurait pu pendant longtemps réfléchir à cette coïncidence, mais de retour chez lui il apprend que la femme qui l'a élevée est morte - et voilà tout le monde embarqué dès le plan suivant à l'église encore, pour des obsèques cette fois. De même, un peu plus tard, le spectateur apprendra l'existence de François, le fils de Guy et d'une autre femme que Geneviève, par le bruit que le petit garçon fait en tapant sur un bidon Esso, troublant la conversation chantée du nouveau couple. C'est peut-être le seul bruitage du film (tout n'était que musiques et chansons) : cette naissance - cet heureux événement - est d'un genre plutôt tapageur. Le ver est dans le rêve - à moins que ce ne soit plus qu'un tout petit rêve coincé dans la gueule d'un énorme ver.

lundi 22 octobre 2012

In another country - Hong Sang Soo






C'est toujours la même (belle) chose, de plus en plus imparfaite, c'est à dire de plus en plus ouverte (bien que The day he arrives opérait une sorte de resserrement). Ouverte aux hasards, au temps (Hong Sang Soo météorologiste : deuxième partie solaire et comique, première et troisième pluvieuses et chagrines), au burlesque et à la tristesse - à cette pesanteur qui s'empare peu à peu des personnages de ses films, à cette façon dont les corps sont à la fois des signes étranges et des fantômes qu’on connaît bien.

Avec In another country, Hong Sang Soo (tout en faisant toujours le même film, donc) démonte pièce par pièce la fameuse politique de l'auteur. D'abord, il y a une scène presque inutile entre une jeune fille scénariste et sa mère, qui discutent au sujet d'un oncle (histoire sans suite). C'est cette jeune fille qui écrira le scénario de ce que nous verrons ensuite : trois histoires se déroulant à l'endroit où la scénariste est coincée, un hôtel au bord de la mer. Pourquoi Hong Sang Soo préfère-t-il introduire son film de cette façon (par une petite saynète a priori inconséquente et qu'il ne développera pas, où deux personnages sont délaissés aussitôt qu'ils ont été dessinés) plutôt que par une voix-off ? A mon avis, il y a chez lui une volonté de constituer un premier filtre entre le film et lui. C'est-à-dire que ce que nous allons voir n'est pas le fruit direct de son imagination, mais de celle d'une scénariste qu’il a imaginée. C'est presque un refus de cinéma, un désir de montrer un film vite fait, dont le seul enjeu serait narratif, grossièrement tracé, comme une esquisse (c'est-à-dire grossièrement et légèrement).

Ensuite, il y a la façon qu'a Anne deuxième incarnation de prendre le contrôle du film dans le film, en faisant un rêve dans le rêve dans le film dans le film. L'auteur est alors dissout sous une série de désistements : Hong Sang Soo est loin derrière une superposition de masques, ou bien plutôt au fond d’un labyrinthe aux cloisons en coton. Et tout cela va jusqu'au rapt du stylo du moine bouddhiste par Anne troisième incarnation, stylo qui fait écho à celui de la scénariste, comme si le personnage avait pris le pouvoir, et décidé d'écrire le film à la place du personnage qui l'écrit (et qui l’écrit à la place du cinéaste). Le fait que Anne soit interprétée par Isabelle Huppert, actrice française, femme étrangère, n'est pas anodin : Hong Sang Soo laisse tomber son sexe et sa nationalité (et en partie sa langue : preuve que tout n'est pas question de dialogue), ce n'est pas ça qui décide, il ne fait pas du cinéma coréen ou du cinéma de garçon, il est attentif à tout ce qui vient même si ça vient de loin et que ça ne ressemble à rien de ce qu'il connaît.

Cette prise de pouvoir du personnage sur le film met en crise le scénario (et sa structure pleine d'échos, de rimes et de répétitions : magnifique de voir la bouteille de soju brisée sur la plage au début du film se briser de nouveau à la fin ; le temps du film paraît moins évolutif - pas d'ascension entre les 3 Anne vers une Anne parfaite - que replié sur lui-même, en forme d'escargot quantique) : il semble bien que Anne troisième incarnation récupère un parapluie laissé dans la rue par Anne deuxième incarnation. (Pas sûr de ça : quelqu'un peut confirmer ?) Le personnage a traversé les frontières plus ou moins étanches du scénario, en tout cas frontières sensibles et logiques malgré les jeux de miroir. Là, on est au-delà du jeu de miroir, on est dans le passe-muraille... On pourrait donc parler de politique du personnage. Quelque chose traverse. Quelque chose, de signe, devient fantôme.

Cette idée de la frontière est présente dans In another country (pas seulement parce qu'Isabelle Huppert rend le film international) grâce, notamment, au personnage du Lifeguard. Le film organise trois rencontres différentes entre Anne et celui-ci, trois coups de foudre. Mais il faut prendre la fonction de Lifeguard au sens littéral du terme : gardien de la vie. Aussi Anne et lui ne se rencontreront-ils que lorsque celle-ci voudra mourir, c'est-à-dire franchira une frontière. Il sera là, il prendra consistance (comme l'amant de la deuxième incarnation traverse les rêves de sa maîtresse pour prendre forme sur la plage et recevoir quelques claques en forme de question : tu es bien réel ?), et la rencontre aura lieu.

mercredi 17 octobre 2012

Like Someone In Love - Abbas Kiarostami






Abbas Kiarostami raconte l'histoire de reflets et de vitres, au travers desquels les personnages se surveillent, se tiennent à distance, ou exercent une emprise les uns sur les autres.
Le vieux professeur Takashi, depuis son appartement-tour de contrôle aux baies vitrées panoptiques, observe l'arrivée de la jeune prostituée Akiko, sans qu'on sache bien s'il est l'araignée ou le moucheron sur lequel fond le monde avec cette vitesse qui le dépasse (le téléphone ne sonne jamais assez longtemps, le répondeur se met inexorablement en route, et les patinettes frottent la moquette molle de la pièce croulant sous les livres).

Akiko, quant à elle, est cette identité vacante, ce visage immobile et souvent pris derrère des vitres, sur lesquelles dérivent les enseignes lumineuses de Tokyo comme autant de petites aiguilles de couleurs vives, qui le lendemain, sur le trajet de retour, se changeront en nuages. Si au début du film elle crie "non", c'est hors-champ, et ça n'aura aucun effet : il suffira à son maquereau de sortir du bar où ils discutaient pour que son reflet sur la vitre l'absorbe entièrement, annulant ainsi son refus par une sorte d’étouffement plastique. Akiko a d’ailleurs un sérieux problème d’image : elle ressemble à tout le monde, à la jeune fille parlant au perroquet sur le célèbre tableau japonais, à la femme et à la fille de Takashi, et aussi à une écolière délurée sur une petite annonce coquine qu’on trouve partout dans Tokyo – elle ressemble à tout le monde de façon égale (pourtant, parmi les 4 propositions / jeux de miroir, une est vraie), elle n’est donc personne. Cette inconsistance très théorique est la limite du film : les malheurs d’Akiko n’inspirent à celle-ci aucune révolte, aucun mouvement, aucun dérèglement dans la mécanique de la mise en scène. Elle subit les surprises du scénario sans rien pouvoir faire si ce n’est les admirer (on est loin de l’insurrection de l’héroïne du Miroir de Jafar Panahi).

La voisine de Takashi, elle aussi, a son rôle à jouer dans cette histoire d’image et de champ. D’abord tenue hors-champ par le vieux professeur qui refuse de lier conversation avec elle, elle se plaint de ce que sa voiture obstrue son angle de vue. Quelques scènes plus loin, observant le retour d’Akiko chez Takashi depuis un rideau qu’elle finit par écarter, elle montre son visage, et le spectateur découvre la toute petite fenêtre depuis laquelle elle raconte son histoire. De sa maison presque murée sort un cri terrifiant, celui de son frère handicapé, qui, comme tous les cris de Like Someone In Love, reste hors-champ (comme une réserve de violence).

Tout joue ainsi, sur les fenêtres et les reflets, les hors-champs et les angles morts, jusqu'à l’ultime brisure, coup de théâtre vaudevillesque un peu plat, ou coup de concept spécieux – le scénario s’est inutilement chargé de hasards et coïncidences lelouchiens sans grand intérêt ; à force de rebondissements, la mise en scène se change en marque de fabrique, et le minimalisme du dispositif perd de sa tension.

Pourtant, le début du film a l’évidence d’Où est la maison de mon ami ? Akiko est conduite de nuit en voiture à travers Tokyo. Depuis la banquette arrière, elle écoute les nombreux messages que sa grand-mère, de passage à la capitale pour la journée, lui a laissés. Elle demandera au chauffeur de faire deux fois le tour de la place où sa grand-mère l’attend encore. Elle la regardera l’attendre sous la statue, avec cette forme de patience active qui n’est pas le propre d’Akiko (Akiko est plutôt l’impatience passive), comme si la grand-mère était le cinéma de Kiarostami (statufié) que le film quittait, pour emprunter des voies plus capricieuses, plus ternes.

Et c’est peut-être au Japon que Kiarostami fera son film le plus éloigné du cinéma d’Ozu. Un film qui finit par bêtement opposer l’intellectuel et le manuel, le sensible et le logique, le vieux et le jeune, sans jamais rien dire d’Akiko, sans jamais lui laisser la possibilité d’être un peu plus qu’une image parmi les mille images du film. Le petit trouble moral que la fin occasionne (mieux vaut un bon client qu’un mauvais mari ?) achève de transformer toutes les sornettes sentimentalo-esthétiques (Akiko pleure, Akiko saigne, Akiko est muette de stupéfaction) en clichés terriblement publicitaires (Kiarostami worldwide).

lundi 15 octobre 2012

Et la vie, de Denis Gheerbrant (1991)






Et la vie n'est pas, contrairement à ce qu'on pourrait penser d'abord, une série de portraits. Personne ne se montre, personne ne représente quoi que ce soit, on ne sort pas du film en ayant l'impression d'avoir rencontré des gens (des vrais, comme on dit à la télé). Il s'agit plutôt d'un recueil itinérant de paroles, dont le sens n'est pas la propriété exclusive de ceux qui les profèrent, bien qu'il y ait parfois des choses très intimes dites ici ; mais aussitôt dites elles semblent échapper, être avalées à la fois par le film et le paysage (on est très loin de la confession, parce qu'on ne se départit jamais du politique au sens strict du terme : il n'y a pas de parole personnelle qui ne soit reliée à un universel, et cet universel n’a rien de symbolique).

En vérité, ce que Denis Gheebrant tente de capturer serait plutôt l'esprit des lieux, l'esprit de ces zones dévastées dont les années 90 ne savaient plus quoi faire (les terrils - la même année, Luc Moullet les filmait dans La cabale des oursins -, les friches industrielles, les cités HLM), avant que les années 00 les récupèrent (ou les délaissent). Car le cinéaste, non content de placer sa caméra en ces lieux terriblement tristes et de demander aux personnes qui les peuplent ce qu'est leur vie, place aussi son film en un temps précis : après la chute du mur, à la fin de l'ère industrielle (ou plutôt à son agonie). En faisant parler les hommes, il fait parler l'époque. La même année sortait Et la vie continue d'Abbas Kiarostami ; pour Gheerbrant, elle ne continue pas, elle s'arrête là, elle se suspend au temps du documentaire.

Le film est un creuset. En lui se déversent des peines, des combats et des histoires singulières, que le flux des images, plutôt que de les aligner, unit. Le cinéaste parle d'une langue qui serait propre au film et qui se constitue au fur et à mesure du métrage, une langue gloutonne faite des paroles de chacune des personnes interrogées. Tout se passe comme si le film avait sa propre mémoire, ses propres réseaux souterrains, et donnait aux mots prononcés une qualité fantômatique lui permettant de se les approprier. En effet, peu à peu, nous entendons moins la parole des gens que la langue du film (les portraits sont incomplets, parfois très brefs, mais leur somme constitue le portrait plus vaste d’une figure presque déjà absente). Et c'est cette appropriation qui fait tout l'intérêt de Et la vie : le cinéaste, sans se faire oublier, sans jouer le jeu de la fiction, ne nous donne pas à voir des échanges entre lui et les gens qu'il rencontre, mais bien plutôt un monde constitué plan après plan et qui nous regarde nous éloigner (le film rend à ce monde une fixité que le temps et l’histoire des hommes ont détériorée, et même les gens filmés, même les paysages ont l’air de se détacher de lui).

Et la vie est dédié au fils de Denis Gheerbrant, qui à cette époque-là commençait tout juste à parler. Et la vie, non content de documenter (c'est-à-dire de fixer quelque chose du monde en lui donnant une langue, donc), s'intéresse particulièrement à l'enfance et à la transmission. De nombreux hommes et femmes sans père, d'abord ; puis d'autres vivant dans les rêves de leur père ; une sage-femme, une naissance filmée en gros plan, une tentative de communication médicale ; enfin, une femme, une ouvrière qui a réussi à le rester, et qui se demande ce que feront ses enfants, et dans quel monde ils grandiront. Ces inquiétudes - ces intranquillités - sont celles du film : dans quel monde grandirons-nous, quel monde quittons-nous, à quoi ressemble ce que nous laissons aux suivants, et quels rêves restent en suspens ? C’est le suspens des rêves inaboutis qui est bien le plus triste, et qui donne au film sa qualité mélancolique. Toute cette glue d’un monde englouti mais qui infeste l’air et empèse les existences.

samedi 13 octobre 2012

Cactus River - Apichatpong Weerasethakul (Khong Lang Nam)


 Cactus River est une visite. On revoit l’actrice Jenjira Pongpas (celle qui boite dans les films d’Apichatpong Weerasethakul), fraîchement mariée et vivant près du fleuve Mekong. Le court-métrage a le noir et blanc du souvenir, et pourtant tout le film est au présent – mais il est hanté par les fictions passées. On y observe la façon dont Apichatpong Weerasethakul distingue le personnage de la personne : qu'est-ce que c'est que filmer une actrice, et filmer une amie ? Avec l'actrice la scène se déploie autour du corps boiteux (Oncle Boonmee et Syndromes and a century), partie d'un tout que le cinéaste pense sur le monde du 'on', avec l'amie le temps est l'écrin du portrait (il passe à l’accéléré, s’arrête soudain, reprend sa course, et ralentit pour observer le mouvement d’un skater), et la particularité physique rien de plus qu'une virgule dans la longue phrase heurtée du film, écrite au 'je'. C'est le visage plus que le corps qui intéresse ici le cinéaste, et c'est à partir de ce visage que le monde s'ouvre, que le fleuve peut être filmé. Le visage, son regard, et l'amitié qui le change en image.

Le film est visible sur Youtube, ici.