lundi 28 novembre 2011

Sleeping beauty - Julia Leigh

L'actrice est belle, mais à la fin du film, elle crie, et on se rend compte qu'elle n'est que belle. On se rend compte aussi que sa beauté n'a jamais été mise en jeu, mise en danger. Elle est passée dans chaque scène comme un motif décoratif. Le problème étant que chaque scène est elle-même la décoration d'un propos.
Que dit Julia Leigh du monde et de la vie ? Que tout s'y répète sans entrain. Que l'amour est impossible. Que les hommes sont sans force. Que les femmes ne prennent pas le pouvoir. Qu'il n'y a entre les femmes qu'un simulacre de pitié, un magazine nommé Woman qu'on s'échange dans un train de banlieue, une larme qu'on sèche tandis que l'autre dort, un secret qu'on garde, une question qu'on ne pose pas. Et, entre les hommes et les femmes, un désir d'ignorer.
Ca pourrait être beau, critique, puissant comme Jeanne Dielman (le grand modèle des films de femmes) - c'est seulement du cinéma d'auteur : pas d'humour mais de l'ironie, pas de mise en scène mais de beaux plans, pas de rage mais de la symétrie, et des dialogues hyper-écrits qu'on n'arrive pas à suivre parce que les acteurs jouent mal (attention, on cite Ingeborg Bachmann, un homme résume un de ses livres en gros plan regard caméra pendant dix minutes - ou quand la radicalité se résume à du chronométrage - et l'intelligence à de la référence).
La grande idée du film est de mélanger Belle au bois dormant et Boîte de Pandore. C'est en effet la curiosité qui pousse la Belle à se réveiller. Elle veut savoir ce qui se trame pendant son sommeil, ce que les hommes, qui paient pour passer un temps près d'elle endormie, font d'elle. Elle pose alors une petite caméra sur un vase antique, et on voit : rien. Il ne se passe rien pendant qu'elle dort. Il n'y a plus qu'une seule solution : se réveiller.
Moins lourde peut-être et plus troublante, cette autre idée : la jeune fille cumule trois jobs différents, elle nettoie des tables, elle fait des photocopies, elle s'endort auprès de vieux messieurs, elle passe ses journées et ses nuits à essayer de gagner de l'argent, et pourtant elle ne peut pas payer son loyer. La question qu'on se pose tout le long du film est dès lors la suivante : où va l'argent ? Tout se passe comme si l'activité ne produisait rien, aucune richesse. Julia Leigh met en échec la valeur-travail, en substituant à la notion de dépense celle de perte - au gain, l'oubli. Quand Clara dit à Lucy que le travail qu'elle lui propose est un moyen d'accéder au bonheur, mais ne peut être le bonheur lui-même, c'est toute l'idéologie capitaliste et son échec qui sont mis en cause.
Mais le film est figé dans sa posture critique et ne prend aucun risque. Un homme, amoureux de Lucy, qui fait tremper son muesli dans du rhum (quelques détails de ce genre parcourent le film, plutôt jolis, mais insuffisants), meurt ; Lucy sanglote, et aussitôt un plan la montre nettoyant une table avec application. Dans ce plan, il ne se passe rien. Le plan est là de façon purement fonctionnelle. Il est là pour produire un discours. Et c'est tout le problème du film que de jouer l'ellipse en imposant le symbole - Julia Leigh refuse l'explication mais force le sens.

dimanche 27 novembre 2011

The train stop - akaThe halt - Sergei Loznitsa - Polustanok - Полустанок (2000)



Dans la salle d’attente d’une petite gare, des hommes endormis attendent un train. Comment ne pas voir là l'allégorie un peu vieillotte d’une humanité assoupie attendant son tour, attendant d’être embarquée, attendant le grand voyage ? Plastiquement, le film joue la même carte métaphysique-pour-tous : un noir et blanc nébuleux, une collection de corps ronflants et tordus sur des bancs inconfortables, certains ont les mains en prière, d’autres ont le crâne baissé. Alors la question qu’on pose au film est la suivante : l’Humanité est-elle réductible à une série de postures ? Les plans sont très beaux, mais ce Beau, où nous mène-t-il sinon vers l’univocité d’une pensée plus hautaine que mêlée, plus riche de codes culturels que de savoirs acquis, de généralités que d’expériences ?
Mais, peu à peu, dans le montage, se produit cette chose incroyable : une sorte de fête rappelant les scènes d’ivresse au milieu des films de Sharunas Bartas, en plus étrange encore puisque c’est le sommeil ici qui métamorphose les êtres. Contre toute attente, la série crée du désordre, les postures glissent vers de l’irreprésenté. Dans le montage – ou dans l’intensité du plan lui-même – une joie hors-norme s’empare du projet et le ridiculise. Cette joie fait en effet éclater le discours sous-jacent, la métaphysique à peu de frais, l’ennui de la collection – car le film atteint quelque chose qu’il ne prévoyait pas (le film se met dans un état qui n’était pas annoncé ni théoriquement descriptible). Tout se passe comme si, pour Loznitsa, il y avait la prise de vue, et la surprise de voir.
C’est un cinéaste vraiment singulier : ses films sont verrouillés au maximum, et il semblerait que ce verrouillage est la condition (le point de départ nécessaire) d’une œuvre échappant à tout ce qu’elle présuppose. A chaque fois, Loznitsa s’affranchit de lui-même, et le film n’est plus ce qu’il devait être : il mue, sous nos yeux, c’est beau à voir.

vendredi 25 novembre 2011

Portrait - Sergei Loznitsa - Портрет (2002)



Portrait commence par un paysage. Si Loznitsa déjoue l’attente, cette contradiction a déjà été vue, et on craint que l’axiome « un visage est un paysage » soit ici scolairement renversé : « un paysage est un visage ».
Cela dit, ce paysage a quelque chose d’indéfini, les nuages le mangent, la neige l’aplatit. Alors est-ce qu’un portrait ne serait pas un paysage indéfinissable ? Est-ce que ce ne serait pas ça, la question de Loznitsa ?
Mais aussitôt vient une série de portraits désamorçant nos premières craintes. Et d’autres craintes ne tardent pas à surgir. Loznitsa s’ingénie à filmer des hommes et des femmes debout, statiques, dans la durée. Ce statisme accroît l’impression du cliché (les vieux métiers sont tous représentés, l’hommage à August Sanders est évident). Mais le cinéaste laisse durer les plans un peu trop longtemps pour que les corps restent droits, pour que les éléments du paysage ne changent pas. Ces images débordent d’elles-mêmes, comme des photographies qui ne parviendraient pas à le rester. Elles ne révèleront rien de plus que les photographies qu’elles voudraient être, si ce n’est l’impossible statisme des corps.
C’est alors la question du personnage qui se pose : le statisme fait immédiatement personnage, mais ne fait pas corps. Seul le cinéma peut dire le corps, parce qu’il a le temps pour lui. Le personnage, c’est la fixation de quelque chose ; le corps, c’est, au contraire, l’instabilité des figures, donc la durée. La photographie représente l'étendue.
Et si Loznitsa parvient plus ou moins à figer les êtres qu’il filme, le monde autour (le paysage, donc), par contraste, paraît d’autant plus vivant - le paysage prend corps. Le vent, qu’on sent glacé, que le son et les tremblements de l’image conduisent, étreint les personnages qui tentent de rester debout dans la première partie, avant que la deuxième ne nous montre d’autres personnages, tout aussi figés, dans la douceur du printemps. Portrait aurait pu s’appeler Climats – est-ce à dire qu’un visage est un climat, comme Nuri Bilge Ceylan le croit ?


jeudi 24 novembre 2011

Paysage - Sergei Loznitsa - Пейзаж (2003)

Le cinéma de Sergei Loznitsa est plein d’effets. J’aime ce cinéma quand l’effet ne présuppose pas la nature de la sensation, quand l’effet ouvre l’espace au lieu de le borner.
Paysage est divisé en deux parties. Dans la première, on voit, en effet, des paysages. Habités, enneigés, la caméra en fait le tour, par un mouvement panoramique incessant, depuis un cache noir jusqu’au suivant, pour sauter d’un point de vue à l’autre sans en avoir l’air. La continuité du son d’un paysage à l'autre accentue l'effet d'une continuité du plan : le spectateur a l’impression d’un cercle unique autour duquel tournent de multiples paysages, comme s’il était au centre d’un tourne-disque qui passerait successivement plusieurs disques tous très différents sans se rendre compte que quelqu’un change de disque. Ces paysages font un seul monde. On y croise des silhouettes, soit facticement immobiles, soit traversant le plan.
Puis Paysage glisse vers des visages. Il s’agit d’une foule attendant un bus. Les visages ont mangé les paysages. On ne voit plus la ville. On voit l’attente des uns et des autres. On voit le désir du départ, et le froid qui accroît l’impatience – incroyable comme Loznitsa filme le froid : la sensation traverse l’image. Dans le son s’introduisent des bribes de l’histoire de ces visages, phrases volées, mais pas au hasard, tout est très calculé, il ne s’agit que des malheurs, des misères de chacun, une compilation du pire. Les visages portent des peines toutes différentes, et partagent à la fois la peine et l’attente – d’une délivrance ?
Cette dimension allégorico-métaphysique du cinéma de Loznitsa n’est pas ce qu’il y a de plus passionnant. D’ailleurs, elle est donnée et atteinte d’emblée. Si Loznitsa en restait là, on s’ennuierait. Mais Loznitsa s’ennuierait lui aussi, et propose autre chose : peu à peu, ce sont le montage et la mise en scène qui vont prendre le pas sur le scénario et ses significations. C’est la surprise qui va jouer contre le discours. Non par une contradiction, mais par une rébellion : trois visages nous fixeront sans parole, un homme attrapera un pigeon. Et le film de révéler sa fragilité en changeant brusquement de sillon : on entend la piste fantôme, elle traverse, comme le froid, l’image.

jeudi 17 novembre 2011

Il était une fois en Anatolie - Nuri Bilge Ceylan - Bir Zamanlar Anadolu'da

Au théâtre, on a coutume de jouer et rejouer les classiques – on prend le texte d’Hamlet et on en propose une nouvelle version – un grand metteur en scène contemporain peut être révélé en montant une pièce de Shakespeare. On voit ça moins fréquemment au cinéma, où tout le monde veut créer quelque chose de nouveau, à moins qu’il ne s’agisse d’un remake, auquel cas on excuse le geste. Car, au cinéma, quand on reconnaît les images d’un film reproduites dans un autre, on dit que le cinéaste a copié. Ceux qui se revendiquent de tel ou tel auteur sont jugés maniéristes – forcément, il n’y a que la manière quand plane un tel interdit de reproduction. (De même, on commence à s’apercevoir que les écrivains d’aujourd’hui pillent les précédents sans citer leurs sources, et cela fait scandale, comme si le langage lui-même devait être l’invention de l’écrivain, comme si le verbe ‘être’ n’avait jamais existé avant Shakespeare.)

Or, on peut aussi penser que le réalisateur emprunte des images comme un metteur en scène emprunterait Hamlet et la réplique « être ou ne pas être » : pour en proposer une nouvelle version, pour redire (et remontrer) la même chose autrement, se jugeant digne d’en disposer peut-être, en tout cas pariant sur cet autrement qu’il entrevoit en lui, dans sa façon. Nous avons de l’art en général une conception de propriétaire : qu’est-ce qui appartient à qui ? On parcourt les musées d’art contemporain comme on survole les cadastres. Cette question (élucidée par le principe même du théâtre : la représentation est éphémère, aussi est-il possible et souhaitable de la répéter) pose problème au cinéma, renvoyant souvent à une autre question, d’ordre essentialiste : qu’est-ce que l’art ? On peut, en voyant le crâne rasé de Stalker reproduit dans Il était une fois en Anatolie, en voyant la pomme dans la rivière, en voyant le chien, se dire que l’art ce n’est pas ça – l’art n’est pas reproductible, il part de la nature (voire de rien) pour créer quelque chose (création pure, imitation, ou transformation), et n’est en aucun cas une question d’héritage ou de tradition, car la tradition conduit nécessairement à l’affaiblissement, voire à la perte, du geste premier (dont la force isolée, orpheline et stérile nous frappe d’autant plus qu’elle est tout le temps visible et disponible, aujourd’hui, avec les dvd). Faire un film ne peut pas être le résultat d’une aliénation.

On peut aussi réfléchir en d’autres termes, et plutôt que chercher à savoir ce qu’est l’art (ce qui nous conduit la plupart du temps à faire l’inventaire de tout ce qu’il n’est pas), on se demandera : où est l’art ? comment est-il ? à quoi ressemblerait-il maintenant ? Etant donné d’emblée (dès la première scène de Il était une fois en Anatolie) que l’art, c’est Stalker, il faut, pour appréhender la nature du travail de Nuri Bilge Ceylan, se demander ce qu’il fait du film de Tarkovski. La réponse est simple : il s’en sert ! (Que l’art soit utile, voilà une chose que l’essentialisme peine à admettre. Que les images d’un cinéaste fécondent la puissance d’agir d’un metteur en scène, c’est encore autre chose. Les essentialistes n’aiment pas beaucoup les pirates et veulent rendre à César ce qu’ils croient lui appartenir.)

Plus qu’il ne le copie (ce n’est pas seulement une affaire de goût, ce n’est pas un habit de luxe censé masquer un corps mal fait), Nuri Bilge Ceylan prend appui sur le film de Tarkovski, le pille, le dévalise, le presse comme un citron et l’exprime, en misant sur la singularité de son expression. Mais Ceylan est assez humble d’abord : c’est moins sa singularité d’artiste qui est ici en jeu que la singularité de sa caméra, de son pays, et de ses acteurs. Ces trois éléments (la technique, le lieu, l’humain) sont mis en scène aujourd’hui par Ceylan (le temps est le quatrième élément englobant les trois autres), qui leur offre Stalker comme écrin.

Il a pour cela un vrai talent : nous traversons cette nuit comme un rêve, nous apprenons à connaître chacun des personnages, nous nous habituons à eux, et nous nous émouvons de leur histoire qui transparaît en filigrane. Le mélodrame finit par crever le cœur de ce voyage au bout de la nuit, et l’on comprend que personne n’apprendra jamais rien, personne ne sera jamais capable de quoi que ce soit, l’homme sera toujours trop lâche, ou trop faible pour porter tout ce que le destin voudrait lui faire porter. Des morceaux de conscience se voilent. Les épiphanies sont aussitôt ravalées. La déglutition est pénible. Une opacité descend sur les hommes, qui sonne comme un fatum. On ne sait vraiment pas quoi faire de la mort, on cherche, on découpe, on décrit, on blague, et chacun sa partie, chacun sa spécialité car l’ensemble est hors de portée.

Mais le talent ne suffit pas à un metteur en scène. Il faut une âme, et il faut que cette âme nous parle – c’est alors une affaire de moment : on la trouvera aimable ce jour-là, cet autre non, quand Tarkovski nous accompagne tout le temps. Elle apparaît ici, l’âme de Ceylan, résolument tchekhovienne, comme le laissait déjà présager Nuages de mai, et elle est bien étrange, bien triste, étranglée de dépit. Le couple est un danger mortel, et les femmes sont des sorcières dont la beauté nous aveugle. Elles triompheront de notre ignorance volontaire et malaisée. D’ailleurs on ne se suicide que pour faire de la peine à quelqu’un (on : une femme ; quelqu’un : son mari). Comme si l’identité n’existait pas. Comme si se rejoindre était tout aussi impossible que rester seul. La mort se resserrant autour du couple et de l’histoire d’amour, l’individu toujours privé de quelque chose, d’une partie de lui-même ou de son histoire, voilà ce qui fait la singularité de Ceylan. Celle-ci peut être glaçante, ou bien jugée trop sentimentale, misogyne assurément, en tout cas elle est là. Le metteur en scène a déplacé Stalker de quelques kilomètres, quelques années, quelques visages et quelques changements technologiques. Il y a glissé sa détresse. Il en a fait un film plein.

Les films qui comme Stalker surgissent dans l’Histoire de l’Art sont rares, et on les reconnaît peut-être au fait qu’ils sont vides, qu’il y a de la place en eux pour venir y vivre. On ne peut pas vivre dans Il était une fois en Anatolie. On y passe, c’est bondé, il y a beaucoup de fantômes, des visages sculptés dans la roche apparaissent à la faveur d'un éclair. Peut-être Ceylan renonce-t-il à l’art avec ce film, en tout cas il renonce à quelque chose – à inventer peut-être, à survivre – mais il entend bien nous accompagner avec toute la tristesse dont il est capable, toute l’empathie aussi, comme un garde-fou. Stalker, au contraire, nous précipite dans une folie. Il y a d’un côté le cinéma, et de l’autre la mise en scène. D’un côté le texte, les images, Shakespeare, Tarkovski, de l’autre ceux qui oeuvrent pour manifester leur actualité (leur puissance toujours en acte). Ne dit-on pas que le théâtre, c’est Shakespeare ? Alors le cinéma, oui, c’est Tarkovski. Et il y a des gens qui s’occupent d’en faire quelque chose. Nuri Bilge Ceylan est un de ceux-là.

lundi 14 novembre 2011

L'hirondelle et la mésange - André Antoine (1920)

L’hirondelle et La mésange a été privé d’exploitation cinématographique parce qu’il proposait un cinéma jugé alors documentaire. Tournée en décors naturels et prenant bien le temps de montrer les paysages traversés, cette histoire d’amour et de trahison sur une péniche parcourant les canaux belges comporte une scène qui sonne comme un manifeste. Manifeste par l’absurde, puisqu’on y voit les parents célébrer les accordailles de leur fille avec leur nouvel employé en se faisant prendre en photographie dans un studio, devant une toile peinte et derrière un décor en carton. Les photographies apparaissent : l’une d’elles présente le couple de bateliers en pleine tempête sur un navire. La scène suivante montre les mêmes bateliers sur leur péniche voyant le paysage défiler. La question du cinéaste semble être la suivante : qu’auriez-vous préféré ? Car il s’agit, selon toute vraisemblance, d’une mise à plat, d’une mise en concurrence de deux cinémas, l’un ‘vrai’, l’autre ‘faux’.

C’est d’ailleurs toute l’histoire du film que de distinguer le vrai du faux – le vrai travail de la contrebande, l’amour de l’intérêt, l’honnête gars du malfrat. En effet, le jeune employé, pour devenir riche, se demande s’il ne vaudrait pas mieux faire de la contrebande ; et c’est la même question qu’André Antoine pose au cinéma : les studios ne sont-ils pas une autre forme de contrebande, de contrefaçon en tout cas ? Est-il souhaitable de devenir riche avec des films faux ? De prétendre montrer le monde et de ne jamais s’y confronter, seulement le reproduire ? Le scénario est aussi droit que la mise en scène, et sans pitié : André Antoine appréhende le paysage et y inscrit quelques figures humaines sans romantisme. Il montre, simplement, ce que l’homme fait là, touriste ou travailleur, mais de passage quoiqu’il en soit (c’est un cinéma très moral, je le devine très chrétien).

La traversée de Gand filmée depuis la péniche est un moment assez inouï d’ivresse cinématographique. Il y a la contrainte du point de vue toujours filant, jamais fixe, et suivant la trajectoire du canal, mais il y a quand même le miracle du visible. C’est un peu ça le documentaire, l’art du ‘quand même’. « J’ai ‘quand même’ pu filmer ça », semblent nous dire les images. Et, dans ce ‘quand même’, se logent les réalités d’un temps et d’un lieu. Voilà donc ce qu’on voit, mais, surtout, voilà ce qu’on peut voir de ce temps, de ce lieu, avec le cinéma. Dans un documentaire, il y a toujours deux fictions : celle du visible, et celle de l’invisible – ce qu’on ne voit pas, ce qu’on n’a pas pu voir, ce qui a été interdit, ce qui n’a pas été pensé, ce qui a été subtilisé à notre regard . Ce qu’André Antoine fait avec ce film, ce n’est rien de moins que poser une question au paysage et à l’époque, et affirmer que le cinéma est quelque chose qui s’inscrit dans le monde et a sa place en tant que pratique et pas seulement en tant que résultat – c’est affirmer, donc, la nature plus artistique qu’industrielle du cinéma.

dimanche 13 novembre 2011

Les vampires, Louis Feuillade, 1915

Voir Les vampires de Louis Feuillade est une expérience incroyable : on comprend que tout ce que le cinéma contient de précieux naît en même temps qu’il meurt. On comprend que le cinéma, c’est un temps qui traverse. Le passé y est concomitant au présent (le passé restant le présent du film, et se présentant, chargé de cette époque antérieure, aux spectateurs de n’importe quel présent). Comme s’il ne pouvait jamais s’agir d’un savoir. On ne peut pas capitaliser sur un beau film.

Il y a des images incorrigibles, incorruptibles, irrattrapables. C’est une question d’érotisme. Musidora en collants noirs s’envoie en l’air sur les toits de Paris pendant la première guerre. On y danse facilement, on fait des fêtes qui valent le coup, comme dans les films de Minelli, comme à la fin de Syndromes and a century, comme dans Bande à part – les corps se transforment, on assiste à leur métamorphose, l’acteur passe de personnage à image, et la joie a quelque chose de terrible et de monstrueux. Ce que la pellicule noir et blanc des films muets capte des corps est avant tout ce qu’il y a d’instable en eux – mais c’est peut-être ça l’érotisme, une affaire d’instabilité.
On danse aussi dans ce court-métrage de Louis Feuillade datant de 1908, La Bous-bous-mie : une femme enveloppée va voir au music-hall la dernière danse à la mode, et, quand elle la voit, ne peut plus s’arrêter de danser, entraînant toutes les personnes qu’elle croise dans sa frénésie. Tout l’immeuble est contaminé, toute la rue, tout Paris remue les fesses. De contamination, oui, c’est bien de ça qu’il s’agit.

Irma Vep, ombre fuyant sur les toits d’un Paris perdu, désert et menacé – comme le spectateur, qui accepte d’être, en la voyant, perdu, désert, et menacé – s’infiltre par les fenêtres des mansardes et inflige au monde bourgeois le désir ou la mort. Tout le monde veut l’attraper, tout le monde la craint. Irma Vep, reine des faubourgs, qui sait danser, qui sait rire, qui sait tuer, qui aime qu’on lui empoigne les cheveux et qu’on la traîne dans les cabarets, qui ne sera jamais chef des Vampires mais couchera avec chacun, éternelle numéro deux d’une bande de crapules passant son temps à la déguiser : soubrette, vieille fille, prisonnière, morte, ou chat de gouttière. Elle ne peut être la jeune première, elle est bien trop cruelle pour cela, bien trop indépendante – ce qu’elle présente au monde, et qui fait scandale, c’est l’indépendance de son cœur. Elle éclipse les épouses de Philippe Guérande, elle détrône Fantômas, elle est l’écho lointain, très parisien, très anarchique des Bolcheviks, quelque chose du monde est en train de sauter et Feuillade suit le saut. On lit dans Les vampires l’Histoire à venir : le communisme, l’expressionnisme, la crise de 29, le front populaire, le nazisme, le Tabou à Saint-Germain-des-Près… De 1915 on ne sait plus que les tranchées. Mais en ville, que se passait-il ? En ville, les vampires dansaient, préparant l’ère nouvelle.


mardi 8 novembre 2011

La tentation de Saint-Antoine - Veiko Ounpuu - Püha Tõnu kiusamine - The Temptation of St. Tony (2009, Estonie)

Ca commence par une procession funéraire, un type porte une croix, quelques vieillards le suivent lentement, ils marchent dans un paysage lunaire, sec et froid, une falaise, la mer, une jolie musique, et puis, d’un coup, une voiture entre dans le champ à toute allure, fait plusieurs tonneaux, et s’écrase sur la plage. La proposition est forte. Après, il faut assumer. Mais Veiko Ounpuu choisit (et ce choix me semble crucial) de laisser la procession continuer comme si de rien n’était (ou presque : quelques regards inquiets vers la voiture, quand même, et la musique s’arrête une seconde avant de reprendre exactement où elle en était). Or, si un cinéaste lance une voiture dans une scène, on aimerait qu’il ne la lance pas seulement pour nous (aussi pour le récit, les acteurs, l’atmosphère…) Il y a, dans cette gratuité, quelque chose d’un peu obséquieux. On a envie de dire au cinéaste : ne t’en fais pas pour moi.

Evidemment, le propos de cette scène est le suivant : l’humain ne sait pas faire avec – faire avec le présent, faire avec ce qui se présente. Oui, mais, au moins, qu’il essaie ! C’est les ratages qui sont drôles (et beaux, souvent). Pas l’indifférence. Qui est une technique. Une posture. Ou un jugement. Qui est, en tout cas, une dépense inutile, puisqu’elle fait de nous des spectateurs (alors que nous l’étions déjà). On est spectateur de la folie, jamais contaminé, comme si la folie était quelque chose de personnel (une dinguerie), pas plus. On observe avec détachement la folie du monde, comme on le fait en publicité, parce que ce n’est pas dangereux, parce que ce n’est pas critique, parce que ça ne rend ni plus intelligent ni plus libre ni plus hargneux.

Dès lors, puisque rien n’entraîne personne nulle part, le cinéaste est obligé de multiplier les folies. C’est ce qui donne à son film son caractère fellinien - sans en avoir vraiment la nature, car s’il y a le même nombre de folies chez Fellini que chez Ounpuu, chez Fellini elles s’entraînent les unes les autres, celle qu’on voit est la conséquence (ou la dérive, ou la dégradation) de celle qu’on a vu avant, et c’est donc une folie qu’on creuse, qui fait comme un tunnel où on est aspiré, tandis que chez Ounpuu, c’est un catalogue. Certaines sont drôles (le téléphone posé trop haut sur le mur et l’escabeau pour y accéder, le jeu de on-ne-regarde-surtout-pas-le-clochard-qui-nous-regarde-par-la-baie-vitrée-pendant-qu’on-dîne…), d’autres moins (la cascade automobile, le chien écrasé, le flic homo version catcheur : on croirait ça tout droit sorti de l’imaginaire loufoque d’un môme de sept ans), mais, de toute façon, aucune n’est dangereuse.

Le film manifeste pourtant un vrai désir de cinéma, un désir de placer le cinéma à un niveau très haut, et on sent derrière chaque plan une personnalité exaltée, certainement pas blasée ni arriviste. Il propose beaucoup de choses, des visions, de l’humour, du délire, sans atteindre vraiment quoique ce soit. C’est regrettable. Peut-être dû à une accumulation d’emprunts flagrants (David Lynch pour le son, Lars von Trier pour l’image, un hommage à Pasolini, une copie de Mulholland Drive, une citation de Twin Peaks, une référence à L’évangile selon Mathieu), qui finissent par rendre le tout un peu emprunté et infantile.

Le plus triste est que le film sonne légèrement creux, si bien que je ne sais même pas si c’est un cinéaste à suivre. Sans doute, oui, mais alors il lui faudra s’affranchir de son défaut majeur, sa véritable impasse selon moi, plus encore que l’accumulation des références : son côté faux-moderne, cette façon d’aller chercher le flou, de faire durer la scène un peu trop longtemps, d’interrompre sèchement un climax annoncé, de diluer la narration dans un gag absurde, et, en même temps, de proposer un film en noir et blanc (parce que c’est plus joli ?), de montrer des hommes d’affaires corrompus, d’associer le couple à l’ennui, de ne rien dire de bien aventureux sur l’amour, ce qui est pourtant le cœur du film. Ce dernier point est, je crois, ce qui rend David Lynch si grand et si seul : il n’y a que lui pour s’inquiéter autant de la représentation de la jouissance et des élans du cœur, pour dire à quel point tout cela se complique dans l’esprit, et comment le corps et le monde (et surtout la vision qu’on a de l’un et de l’autre) se transforment avec la passion.

samedi 5 novembre 2011

Peter Ibbetson - Heny Hathaway (1935)

Peter Ibbetson a dans la tête une poutre qu’il s’efforce de scier. Il a aimé très tôt sa petite voisine en robe blanche qui refusait de lui donner toutes ses planches pour qu’il construise un beau chariot. Hélas, le sort – et c’est bien de sort qu’on parle ici puisqu’il s’agit d’un conte de fée – les a séparés : voilà l’enfant, qui vivait en banlieue parisienne avec sa mère, orphelin, envoyé à Londres, privé de sa voisine, et nommé Peter Ibbetson plutôt que Gogo.

Devenu adulte, Peter Ibbetson travaille dans un cabinet d’architectes pour un patron aveugle de naissance – aveugle mais voyant : il voit l’homme que Peter Ibbetson est, bien qu’il ne le soit pas encore ; il voit l’homme qu’il doit devenir et l’envoie prendre des vacances… à Paris !
Pourquoi Peter Ibbetson aime-t-il si peu les femmes, si peu la vie ? Il ne comprend pas les causes de ce mal qui l’accable. Il est aveugle de lui-même. Aussi le voyage à Paris va-t-il lui rendre la vision de cet homme qu’il doit être.



Le voilà donc dans le jardin de son enfance, la tête perdue dans les arbres et les bosquets, prononçant d’incompréhensibles phrases (« yes, it certainly had wheels »), se permettant d’esquisser des sourires nostalgiques – mais nostalgiques de quoi ? d’un amour jamais avoué ! Cette petite voisine, Mimsey, c’est elle qu’il a toujours aimée !
Si le sentiment traverse le temps, Mimsey n’est plus dans sa petite robe ni dans son jardin. Mais le film est un conte de fée, et, l’aveugle, là encore, au retour de Peter, envoie celui-ci s’occuper des écuries d’une Comtesse, qui s’avère être Mimsey. Le spectateur, par un jeu d’échos et de ressemblances, la reconnaît ; les personnages, eux, sont dupes du miracle. Quelque chose passe entre eux d’inévitable pourtant. Mais le cinéaste tient le coup : les retrouvailles ne se feront qu’après avoir jeté vingt minutes de trouble absolu dans des scènes a-priori banales. La révélation (de l’amour, et de l’identité des amoureux) se fera devant le mari – rares sont les scènes aussi belles que celle-ci : ce qui aurait pu être un vulgaire drame mondain devient une fantaisie où tout est à l’état d’exaltation.
En ce sens, même la mort de la mère de Gogo est une exaltation ; elle est, en tout cas, ce qui exalte le sentiment du film, ce qui le précipite et le détermine. Ainsi, Peter Ibbetson, recevant une bague que Mimsey dans un rêve a promis de lui remettre pour qu’il reste vivant, dira : « ça ressemble à une bague, mais ça ne l’est pas, ce sont les murs d’un monde, et à l’intérieur se trouve la magie de tout désir ». Henry Hathaway fait le pari fou de nous montrer à quoi ressemble ce monde – l’amour, à grands coups de montagnes qui s’écroulent et de châteaux blancs détruits par la foudre (les Niebelungen ne sont pas loin : c’est la partie la plus grandiloquente du film, mais on l’accepte avec plaisir, car les personnages ne cessent de douter de ce que nous voyons, et tout se passe comme si c’était nous qui avions à charge de voir et de croire pour eux).



Dans la troisième partie du film, Peter Ibbetson, emprisonné, a la colonne vertébrale brisée par les coups de fouet qu’il reçoit. Que ce soit la colonne qui ait été atteinte, et pas un autre os, pas un muscle, pas un organe, est intéressant : la colonne, c’est la verticalité de l’être humain, et c’est aussi sa ligne médiane. Que sépare-t-elle ? Deux moitiés d’un même être. Elle les sépare et les unit. Comme Mimsey et Peter, toujours séparés, absolument unis. Comme Adam et Eve, chacun sa côte, aussi.
Les barreaux sont le motif de l’amour de ces deux enfants éternels : c’est à travers eux qu’ils se disputaient petits ; c’est à travers eux qu’ils commencent à se reconnaître, dans les écuries de la Comtesse ; c’est ce que le rêve leur permet de franchir quand Peter est emprisonné et que Mimsey est libre. Le barreau est moins l’empêchement que la verticalité toujours à conquérir. Il faut que les deux moitiés de l’être soient réunies pour que l’homme se lève à sa juste hauteur. Peter n’est pas seulement séparé de sa moitié, il est aussi privé de la mémoire qu’il a d’elle ; puis, ayant recouvré la mémoire, il est privé de sa capacité à la reconnaître au présent ; puis, l’ayant reconnue et embrassée une toute petite fois, il est privé de la permission de l’aimer. Toutes les lois, toutes les peurs, toutes les ignorances, toutes les cécités - tous les barreaux qu’il faut franchir pour être un homme réuni, un homme debout !



La foi en l’amour qu’ils éprouvent l’un pour l’autre (Dieu n’est jamais nommé, bien qu’il s’agisse d’un film absolument chrétien dans le jeu de symboles qu’il met en place) leur permet de tenir, de survivre au pire, de se retrouver chaque nuit en rêve. Et, dans les rêves, Mimsey et Peter retournent dans le jardin de leur enfance. Peter finit la construction du chariot que la mort de sa mère avait interrompue. Et les voilà tous deux, ces enfants de 30 ou 40 ans, dévalant une colline, tenant en main une croix – la leur : ils tiennent leur croix. C’est le destin de l’homme, sans doute, que de trouver cette moitié qui lui manque mais qu’il aime depuis toujours, de se redresser, et puis de s’accrocher.


vendredi 4 novembre 2011

Le lys brisé - DW Griffith - Broken Blossoms (1919)



L’immigration, c’est l’une des grandes histoires du XXème siècle. Griffith, en 1919, s’en empare, et ainsi fait le pari d’un cinéma où la seule frontière est celle qui sépare deux plans.
Un plan : un corps dans un décor. Et quand le corps est celui d’un immigrant, un hiatus se crée : un ancien sage bouddhiste donneur de leçons devenu épicier londonien, un Chinois au bord de la Tamise. Ce hiatus est absolument cinématographique, comme le gangster qui lit Mickey chez Godard – absolument cinématographique parce qu’au lieu de produire du sens, il suscite une interrogation (comment ça marche, un Chinois à Londres, un gangster qui lit Mickey ?). Le sens est l’affaire d’une image, l’interrogation est celle de la durée.

D’abord, Griffith nous montre le Chinois en Chine, puis il le transporte à Londres. A Londres, il fume de l’opium, plisse les yeux, attend que ça passe. Et puis, quelque chose de la Chine s’intercale dans le plan : un homme sonne une cloche. Une image, une seule, qui fait interférence, qui ramène l’ailleurs au cœur de l’ici. Un contre-champ mondial. Une séquence, dans ce film, c’est un tissage de temps disjoints que le cinéma permet de faire se rejoindre. « Broken bit », dit un carton : des fragments que le personnage ne parvient pas à assembler. Le film ne souffre pas du même mal que son personnage. Comment concilier Londres et la Chine ? C’est une affaire de grands studios hollywoodiens. C’est une affaire de mélodrame que de faire se rejoindre ceux que la ville et la morale séparent : l’immigré et la native, même pauvreté, mais leur amour est impossible (la ville est la morale, c’est ce que souvent les films muets nous donnent à voir). Là encore, une affaire de durée : le garçon et la fille sont séparés, comment vont-ils se rejoindre dans un même plan ? Un tiers du film pour un croisement de regards, et la moitié pour que le garçon passe un peu d’eau sur la joue de la fille.

Car il y a une fille, bien sûr. Une pauvrette très jolie jouée par la star Lillian Gish. Son père boxeur la boxe de temps à autres, la fouette avec acharnement. Elle a le dos courbé et elle ne sourit pas. Son père n’aime pas ça, alors elle s’invente un sourire, rehaussant avec l’index et le majeur les commissures de ses lèvres, et ça tient. Un sourire tient sur son visage triste. Un truc d’actrice, de grande actrice, de tragédienne : ça tombe bien, cette fille est tragédienne de sa propre vie. Tout l’accable. Et il faut dire que Griffith a le sens de l’accablement. Un missionnaire anglais partant en Chine donne au Chinois devenu anglais un prospectus dont le titre est « HELL ». Avec très peu d’effets, et beaucoup de distance, les personnages se prennent des coups (les coups les plus violents ne seront d’ailleurs pas montrés) – et ce ne sont pas les coups qui comptent (contrairement à ce que croit le boxeur), mais la profonde douleur qu’ils laissent derrière eux.

Tout ce que Griffith choisit de montrer est tout petit : un certain « Evil Eye » observe la rencontre du Chinois et de la fille, mais ne fait rien ; et après le carton « le terrible accident » survient une minuscule scène domestique où la fille brûle son père avec une soupière un peu chaude (de même, c’est une tasse brisée – la fille est un peu gourde – qui précipitera la fin de la romance). La tragédie, sans tirade, est affaire de vaisselle. On verra bien le père défoncer une porte à coups de hachette (comme dans Shining), mais Griffith choisira de nous montrer surtout la fille, coincée dans un cagibi, affolée, tenant sa poupée entre ses mains comme un totem. Il semblerait que ce cinéma-là ait une science de la surface si exacte que l’abîme est toujours suggéré.

Le choix de chacune des figures a son importance : « Evil Eye » a l’œil torve ; le père a une oreille repliée sur elle-même (une feuille de chou) ; la fille a le sourire torve, pourrait-on dire ; le Chinois a le corps tout entier tordu d’amour puis de douleur. Il y a là une iconographie de la souffrance (ou de la défaillance) physique, corporelle, qui est très mystérieuse – là encore, il s’agit de susciter, par le détail, une interrogation qui accompagne le spectateur, plutôt que de produire un sens imposé.