mercredi 26 octobre 2011

Sur le concept du visage du fils de Dieu, de Romeo Castellucci, au Théâtre de la Ville

Si les jeunesses catholiques révoltées qui perturbent (ou interrompent, comme on peut le voir ici) le spectacle de Romeo Castellucci présenté ces jours-ci au Théâtre de la Ville s'opposent à quelque chose, ce n'est pas, contrairement à ce qu'elles croient, à la christianophobie, mais à la parabole. Sur le concept du visage du fils de Dieu n'a d'impiété qu'envers l'usage couramment fait de la parabole : Castellucci propose, en effet, d'observer une scène de la vie des hommes pour expliquer Dieu et le Christ, pour nous donner à voir autrement ce visage planant au-dessus de la scène, reproduction du Salvator Mundi de Antonello da Messina. On finit par ne plus savoir qui est le reflet de qui : l'humain ou le divin ? Les origines sont brouillées. Mais le lien n'est pas coupé. Nulle dégradation quant à la figure du Christ, au contraire, le spectacle semble organiser un retour vers elle. Aussi, ceux qui se croient victimes de christianophobie sont en vérité coupables de parabolophobie.
Laquelle s'aggrave de métaphorophobie ! Les jeunesses catholiques ne supportent pas qu'on barbouille de merde le visage du Christ. Le propos de Castellucci n'est pourtant pas provocateur, il pose au contraire cette question, profondément chrétienne : qui, sinon le Christ, saura s'occuper de la merde de nos vies terrestres ? Qui saura se faire, aujourd'hui, l'égal du Christ ? Ce pauvre homme bien habillé, torchant trois fois son père ?
"You are my sheperd", dit le tableau final. Un "not" s'ajoute par intermittences lumineuses. Pourquoi Dieu nous a-t-il laissé toute cette merde ? Pourquoi les pères laissent-ils tant de travail aux fils ? Philip Roth a écrit sur ce sujet, dans les mêmes termes, dans le beau Patrimoine, où un fils, s'occupant lui aussi d'une crise de dysenterie de son père, découvre, après avoir compris qu'il ne parviendrait pas à enlever tout à fait la merde entre les lattes du parquet, que c'est là l'héritage le plus puissant. Plus que le sang, la merde. Ceci est mon corps, débrouillez-vous avec.
La force du spectacle tient à sa façon de transfigurer le précis de gérontologie éducatif et réaliste en réflexion esthétique. Ce tableau, dont on ne s'occupait pas, mais qui planait, comme une ombre, comme un miroir, comme un doute peut-être, sur la scène, est soudain abordé : un corps s'y colle, un autre se glisse au-dessous, l'image devient surface et profondeur, révélateur et masque. Le regard s'y attache, alors on le déchire. Le faisant disparaître peu à peu, on le voit. On voit aussi la phrase qu'il cachait : you are (not) my sheperd, l'indécision à l'origine du Beau, le doute. Et le visage réapparaît. Le spectateur a vu, pendant une heure, un tableau vivre.
Autour de lui, une vingtaine de vigiles surveille les spectateurs.

samedi 22 octobre 2011

Hors Satan - Bruno Dumont

A ce film, je vois trois influences majeures : Bresson, Dreyer, Pasolini.
Bresson pour L'argent - c'est le très beau plan qui ouvre le film, d'une main qui tape à une porte, de la porte qui s'ouvre, et d'une seconde main qui donne à la première un sandwich. Toute la relation entre les deux personnages va s'articuler autour de cette scène. Chacune des journées particulières de cet amour particulier commence par ce geste. Ce geste contient déjà en lui le présage de la journée.
Dreyer pour Ordet - les dernières scènes évoquent ce film de façon évidente. Très, trop... La fille va voir sa mère pour se présenter à elle ressuscitée, la caméra la suit, ce qu'elle joue est incroyable, mais la caméra s'arrête aussitôt la fille rentrée chez elle. Ce qui se passe est tenu hors-champ. A la manière de certaines ellipses du film, il s'agit plus ici de procédé que d'intuition.
Pasolini pour L'évangile selon Matthieu - l'homme de Hors Satan est en de nombreux points semblables au Christ de Pasolini. Il porte sur son visage cet orgueil qui fait qu'on ne sait jamais s'il s'agit d'un enfant tentant de convaincre les autres qu'il a des pouvoirs magiques, ou bien de ce prophète et guérisseur en lequel certains croient au-delà de toute décence.

Alors, évidemment, après ça, on peut se demander s'il y a quelqu'un derrière la caméra. Qui est Bruno Dumont ? Il nous parle d'un amour fou, il nous parle de foi, mais on peine à dépasser l'artifice. Hors Satan a quelque chose d'artificiel. Pourtant un film de Bruno Dumont ne ressemble qu'à lui-même (alors qu'on pourrait facilement confondre un Reygadas avec un Zviaguintsev). C'est dire que malgré le poids des influences, le cinéaste a su développer quelque chose de très singulier : la direction d'acteurs. Elle est ici prodigieuse. Hadewijch était à mon sens plombé par une actrice en quête de reconnaissance. Dans Hors Satan, il n'y a rien de tel : qu'une sorte d'absolu, de goût pour l'absolu, s'exprimant dans l'inertie de visages qui ont pris la forme des paysages où ils vivent. Quelque chose de divin traversant les circonstances d'humains entravés par leur humanité. Les acteurs inventent des prières qui leur ressemblent, et tentent de réinventer l'amour et ses gestes.
Et puis il y a une scène. L'homme rencontre une femme de passage. Ils font l'amour. La scène de sexe se transforme en tout autre chose. Le film a basculé, pris des rythmes nouveaux, osé des trucs incroyables, imaginé qu'il pouvait avoir un propos que les maîtres n'ont pas tenu. Soudain, le film devient comme l'équivalent cinématographique d'un tableau d'Edvard Munch - bien plus que ça : il devient lui-même. Puis il retombe dans sa routine, dans sa monotonie prudente, cet en-deçà de lui-même.
Il y a de la prudence chez Dumont. On ne s'y ennuie jamais. Les plans sont efficaces. La narration plutôt habile. Mais ce sont toujours les mêmes quatre ou cinq plans répétés tout au long du film. Le plus terrible est de se rendre compte que le cinéaste a d'autres ambitions en réserve et les moyens pour les affirmer (cette scène de sexe nous le prouve).

Autre problème, relatif à l'ensemble des films de Bruno Dumont, mais qui m'est apparu très clairement pour la première fois ici : j'ai eu la sensation que le cinéaste distribuait les dialogues comme des bons points, que la parole, peu présente, prenait une place prépondérante, qu'elle pourrait être le Deus Ex Machina du film mais qu'elle n'advient jamais (un peu comme dans Lady Chatterley de Pascale Ferran, sauf que la parole, dans ce film, finalement surgit), et que si elle n'advient jamais c'est plus par choix (une apparence de radicalité) que par nécessité (c'est surtout avec soi-même qu'il faut être radical, pas seulement avec ses personnages).

J'aime bien Hors Satan, parce que son propos n'est pas aigre, pas réductible à quoi que ce soit, parce qu'il y a une ambition folle à chaque plan, parce que le film est beau, parce que les acteurs sont extraordinaires (c'est-à-dire que Dumont prend ce qu'il y a de divin en eux, de sublime, d'absolu, et l'inscrit, loin des photos Harcourt, dans la terre, dans le paysage, dans le corps, dans l'âpreté du lieu et la maladresse du squelette), mais surtout pour cette scène, inouïe, à la fin de laquelle une femme glisse dans l'eau comme un serpent, comme une vouivre, et sur laquelle je veux parier. Cette scène, ce sera la métamorphose du cinéma de Bruno Dumont, ou bien ce sera terminé.

lundi 10 octobre 2011

Portrait d'une enfant déchue - Jerry Schatzberg - Puzzle of a Downfall Child (1970)

Ici, au contraire de chez Garrel, on ne meurt pas des suites d'une passion. C'est la passion qui est la mort, c'est cette vie si intense à laquelle la passion fait croire alors que nous sommes morts déjà. La passion serait ce lieu de l'être où l'être n'est pas.

Un homme vient dans une maison enregistrer la voix d'une femme qu'il a photographiée autrefois. Il vient désarmé, sans appareil photo. Ou plutôt : il s'est armé autrement. D'un magnétophone cette fois. Pour ne plus refléter, mais pour enregistrer. Pour se déprendre de ce corps dont il faisait des images.
Au début, on n'entend que sa voix. Elle se présente. On ne la voit pas. On voit la maison sur la plage, isolée, prise dans le sable. On en fait le tour, on la cerne - on croit que c'est la maison qui parle. Et puis elle apparaît : Faye Dunaway. L'actrice par excellence. On se dit d'abord qu'elle en fait un peu trop, qu'on ne va pas supporter. Et puis on comprend : c'est elle qui ne supportera pas, elle n'est pas le personnage, elle ne le sera jamais, elle n'atteindra jamais l'image d'elle-même, elle ne touchera jamais à ce qui fait son être. Même cet homme qui prétend être son ami, le seul à avoir traversé les années, la découpe, la dissèque, la démembre : pendant un temps l'image, et maintenant la voix. Il y a trop de séparations en elle. Elle a tenté de se réunir, elle a collé des réalités avec des mensonges, elle n'a plus su les différencier. Elle s'est construite sur une légende qu'elle n'est jamais devenue. Il n'y a pas de froideur en elle, il y a seulement une erreur.
C'est un film hitchcockien : une femme blonde au centre. On n'est pas sûr qu'elle existe vraiment. Tout nous fait croire qu'elle est fantôme. Elle nous hante assez vite. C'est elle qui anime le désir qu'on a du film. C'est elle qui anime les images ; à moins qu'elle ne les envenime, au contraire - on ne sait pas. Quelque chose pourrit quelque part, quelque chose prend feu, quelque chose vibre bien, quelque chose hurle, et tout ça est séparé, sans point de jonction.

dimanche 9 octobre 2011

1395 days without red - Anri Sala

C'est la première fois que je vois un film aussi indissociable du concert accompagnant sa projection. Ce n'est pas que musique et film sont sur un pied d'égalité, c'est encore plus fort que ça : musique et film naissent l'un de l'autre, le film décomposant la Pathétique de Tchaïkovski, et Tchaïkovski soutenant le film, lui donnant son souffle, sa puissance, sa vitalité.
C'est de ça qu'il est question ici, d'échanges et de traversées. Il y a une rue à traverser, il y a une femme qui s'en va rejoindre l'orchestre, c'est à Sarajevo pendant les 1395 jours de siège. Cette rue à traverser, c'est peut-être une balle dans la tête, personne ne sait, tout le monde s'arrête, prend une inspiration et court, on entend des balles fuser, on voit du verre brisé sous les pieds, personne ne tombe. Parmi la foule, une femme qui chante la Pathétique que l'orchestre répète, elle essaie de la chanter, il n'y a plus que la musique qui la fasse avancer, comme sur le Titanic, on coule mais tant qu'on ne se noie pas on joue.
Et donc il y a cette traversée, d'un trottoir à l'autre, la musique en tête. Et la musique traverse aussi, de l'écran dans la salle : l'orchestre est là qui répond à la femme, qui l'accompagne. C'est le même chef d'orchestre (Ari Benjamin Meyers), magnifiquement attentif, tant à la partition de Tchaïkovski qu'à celle du film. On le voit à l'écran attendre la musicienne, et on le voit sur scène : ce qu'on se dit alors, c'est qu'il est vivant. C'est aussi simple que ça. Je ne pensais pas que ça puisse être aussi émouvant de voir en chair et en os une personne qu'on voit en même temps sur un écran.
Quelques réserves malgré tout : une certaine propreté, qui confine à la rigidité. L'actrice (Maribel Verdu), le cadre, le numérique... tout participe à une absence de vie, d'impulsivité, de débordement. L'oeuvre reste un travail bien fait. Mais ce qu'il propose comme piste d'accords entre musique et cinéma est admirable.

mardi 4 octobre 2011

Un été brûlant - Philippe Garrel

Ils ont l'âme molle. Des sentiments divins les traversent, mais leur mâchoire est en carton et leurs corps fuient les situations. Ils se défilent. Ils préfèrent rester des succubes.
Et puis, parfois, quand on entend les dialogues, on entend ça : "elle se rapprocha d'elle non parce qu'elle comprenait son geste, mais parce qu'elles étaient deux femmes." Les appareils génitaux restent entre eux. Solidarité vaginale. Les femmes se comprennent, les artistes se droguent, c'est la vie. Celle des années 70 transposée maintenant. Ca n'a plus aucun sens, aucune réalité, mais Philippe Garrel persiste à le croire. Il n'y a pas de défaut de croyance dans son film : il y a un défaut d'acuité.
Avant, quand Garrel a commencé le cinéma, il y avait des stars. Sont passées devant sa caméra Jean Seberg et Nico. Aujourd'hui, c'est Monica Bellucci. Mais la star n'est plus l'universel. Au contraire, elle est devenue une distance, un repoussoir entre le spectateur et le monde des hommes libres. Le désir est devenu de l'envie. On ne rêve pas de Monica Bellucci, on regarde ses gros seins, sa peau en plastique, et les mains ridées derrière lesquelles elle cache son visage lisse sur lequel quelqu'un a posé des cheveux qui ne vont pas.
Alors le film montre deux mondes : Monica Bellucci d'un côté, les autres acteurs de l'autre. A un moment, Céline Sallette regarde Bellucci comme si elle voyait un gouffre. A un autre moment, Bellucci parle à Louis Garrel, et si le spectateur ne comprend pas ce qu'elle dit, Louis Garrel non plus, qui grimace. A un autre moment encore, on lâche une souris dans la scène : Bellucci en profite pour jouer Phèdre. C'est trop. Mais ce n'est pas un surplus d'être : c'est simplement quelqu'un qui n'existe pas.

L'idée du film est belle : deux qui se brûlent, deux qui sont au contact de ce feu mais s'en préservent. La grande question : comment vivre avec l'absolu ?
Le problème, c'est que les deux qui doivent brûler sont plutôt glauques et semblent prendre l'eau. Quant aux deux qui vivent auprès d'eux, ils sont filmés avec beaucoup de condescendance. Dès qu'ils apparaissent à l'écran, il y a une sorte de "ces gens-là" qui envahit l'image. La peinture s'écaille, mais ils lisent des livres dans la collection blanche de Gallimard.

La première scène d'Un été brûlant condense Le vent de la nuit en trois minutes puissantes. La dernière reconvoque les fantômes de La frontière de l'aube. Une séquence de danse au milieu du film rappelle Les amants réguliers. Quoi de neuf ? Rien, mais ça continue, et ça devient un peu réactionnaire, par défaut plus que par choix : passer sous la ligne 2 du métro à Stalingrad est une aventure visiblement inédite pour Philippe Garrel, qui résume sa vision du présent à une intervention policière et à une petite phrase : "quelle merde ce Sarko", qui tombe à l'eau.

lundi 3 octobre 2011

Ceci n'est pas un film - Jafar Panahi & Mojtaba Mirtahmasb

A quoi ressemble un cinéaste à qui l'on a interdit de faire du cinéma ? A un homme qui fait quand même du cinéma. Le titre n'est pas identique au précepte magrittien. Plus qu'une déclaration surréaliste, il s'agit d'une plainte. Le surréalisme est renvoyé à la justice iranienne.

Un homme, seul, chez lui, s'ennuie. Quelqu'un qui n'aurait jamais entendu parler de Jafar Panahi verrait qu'il manque quelque chose à cet homme. Dès les premiers plans, ce manque est palpable. On dirait du Sofia Coppola : appartement bourgeois, démarche Droopy, téléphone qu'on n'a pas besoin de tenir à la main, gourmandise d'un carré de sucre dans la bouche avant de boire une gorgée de thé. Mais, très vite, Jafar Panahi renvoie aux oubliettes le désoeuvrement : il trouve ces images fausses, ce n'est pas lui qu'on voit. Le film va avancer ainsi, par reniements successifs, jusqu'à l'image juste, jusqu'à la scène qui montrera l'homme et, montrant l'homme, montrera le monde pesant sur lui. C'est cela qui a toujours fait la force des films de Panahi : une permanente remise en question de la représentation. Tout est toujours négociable, comme nous l'indique cette ahurissante séquence d'un film passé, Le miroir, où la jeune fille jouant le rôle principal décide d'arrêter le tournage. Pour Jafar Panahi, la loi n'existe que pour les cas particuliers qu'elle génère. La justice est morte, mais la jurisprudence est toujours en jeu.
Pour cela, pour que la question existe, il faut faire intervenir l'autre, un ami, le cinéaste Mojtaba Mirtahmasb. Là aussi, on reconnaît bien le cinéma de Panahi : on est loin de l'isolement des figures sartriennes, la parole se confronte aux autres, qui n'en sont pas privés. Le dialogue est peut-être la clef de l'existence.

Ceci n'est pas un film est une leçon de cinéma où personne ne pose en maestro. Que Panahi ait invité Mirtahmasb à venir le filmer est une nécessité légale, certes, mais pas seulement : Mirtahmasb porte avec lui un cinéma que Panahi n'imagine pas, un cinéma de l'instant, qui s'appuie sur des connaissances techniques simples et fait fi de toute contrainte, simplement pour "documenter" (c'est le terme employé par Mirtahmasb, reprochant à Panahi de n'avoir pas filmé les jours qui ont suivi son arrestation). Panahi a été un cinéaste académique (au sens gouvernemental du terme : ses films ont été financés) et ne sait rien des notions d'éclairage et de qualité d'image. Il a toujours eu une équipe technique. Aujourd'hui, n'ayant plus l'autorisation de travailler, il va devoir apprendre à travailler autrement, et il n'a pour cela que l'amitié de quelques uns venant encore se confronter à lui, à sa peur de faire des films qui n'en sont pas, qui ne peuvent pas en être, qui ne ressembleront pas à ce qu'il a fait. Travailler autrement : faire de l'interdiction de travailler le sujet de son travail.

Et si Panahi reçoit une leçon prodigieusement efficace (le soir-même, il s'empare de la caméra et filme les arcanes de son immeuble grâce à la rencontre qu'il fait d'un concierge remplaçant), il dit aussi ce qu'il sait du cinéma : tout est question d'espace. Sur le tapis de son salon, il mime pour le non-film le film qu'il voudrait faire. On se rend compte que l'architecture du lieu joue un rôle presque aussi important que l'histoire. Les films de Panahi n'ont cessé de définir des frontières. On pourrait s'amuser que Ceci n'est pas un film en définisse une autre : l'espace filmable (l'appartement) contre la rue où retentissent les pétards de la fête du feu, espace sur lequel on gagne toujours quelques mètres, par la vue du balcon, par les sons qui nous viennent de l'extérieur, par la fenêtre ouverte, par les informations télévisées, par les coups de téléphone reçus, par les étages qu'on descend en ascenseur, par le sous-sol, et par la grille enfin qui se referme sur le cinéaste.
Mais, plus important encore que l'espace, la rencontre. C'est elle qui préside au cinéma - ce sont les yeux bizarres de l'acteur de Sang et Or qui font la scène, nous dit et nous prouve Panahi revisitant sa filmographie ; de même, c'est le concierge qui ouvre la porte de l'ascenseur, c'est lui qui montre le monde, c'est à travers lui que le cinéma s'incarne. Et c'est en le voyant qu'on voit le mieux qui est Panahi : un homme amoureux du monde, à qui on a interdit de filmer cet amour, mais qui le fait quand même, comme il le peut désormais.




La pétition est ici :
http://www.petitiononline.com/FJP2310/petition.html