lundi 24 août 2009

Les adieux à Matiora - Proshchanie - Elem Klimov

Des hommes encapuchonnés portent des bidons d’essence. Sur leur barque ils traversent des mers zébrées. Ils accostent sur l’île de Matiora, qu’ils enflammeront, avant de l’inonder. Le film s’ouvre ainsi : ce que nous verrons a été sauvé du feu. Ce que nous verrons sera englouti. C’est l’Atlantide – c’est, comme dans Roma de Fellini, la pièce aux gravures qui s’effacent dès lors qu’elles entrent en contact avec l’air de l’extérieur.

Il y a deux discours. D’un côté, un certain passéisme, incarné notamment par la plus vieille des vieilles du village, chamane inspirée, parlant à la terre, dialoguant avec les morts, sec
ouant les arbres pour entendre leur secret. De l’autre, la modernité, incarnée par les hommes, les ouvriers, les responsables d’Etat. Bien sûr, l’enjeu de Klimov n’est pas de donner raison à l’un ou à l’autre. Le cinéaste est là pour observer, accompagner la perte. C’est son point de vue, délibérément empathique. Souvent, il filme à la place du petit garçon muet, en caméra objective, les paroles des uns et des autres. Et à chacun des discours trop argumentés (« nous avons les yeux devant et non derrière, car nous devons aller de l’avant », dit le maire), il oppose le contrechamp sur le visage du muet. Les paroles se perdent dans son silence. Le sens qu’on voudrait donner à cette histoire est rendu caduc par sa seule présence.

Le film est une série de départs. On voit les villageois, les uns après les autres, quitter l’île. On voit un paradis en train d’être perdu. Les partants seront logés au pay
s des briques et des motocyclettes, dans des immeubles alignés géométriquement, et séparés entre eux par des rues qui ne sont encore que des tranchées. Les vieilles isbas prennent feu. Et c’est toujours au soleil couchant qu’on salue les bateaux entraînant au loin ceux qui ont cédé. A la fin de la première partie, on emmène les enfants à l’internat. De petits groupes en sursis les saluent, les pieds dans l’eau. Le maire court après le bateau : les enfants ont oublié le squelette des leçons d’anatomie.

Ce qui impressionne chez Klimov, c’est la simplicité des émotions qu’il convoque. Cristallines, on les croirait taillées, transparentes et pleines de reflets. Au moment de faucher les foins, un vieux monsieur dé
guisé avec de l’herbe court après les enfants, une femme rit en lançant le foin dans la charrue, les enfants s’y cachent, le vieux monsieur les cherche, une femme chante, les faucheurs avancent dans le champ avec des mouvements réguliers, les vieilles amènent le samovar, le thé est prêt : tout est ainsi, à la fois linéaire et cosmique, entraîné par un temps mi-humain mi-divin, sans effort, sans démonstration. Et de ce thé, on passe à la fête. Les paysans dansent sur de la pop, les plus vieilles improvisent, et tout le monde court pour le grand bain, jusqu’à ce qu’on s’aperçoive que l’accordéoniste a incendié sa maison. Le lendemain, une pluie de cendres s’abat sur le paysage plat et brumeux de l’île. C’est une énergie dionysiaque qui s’empare du film, pris dans une logique de dépense, de danse, de brûlure. Et quand tout retombe, cela n’a rien à voir avec les tragédies latines, mais plutôt avec une résignation slave, une tristesse vécue comme le retrait d’une joie. Ainsi ce moment où une femme appuyée à la clôture annonce la mort d’Egor : sa voix faible se brise, les paysannes et l’enfant muet la regardent, tandis qu’au loin on tente d’incendier un arbre qui résiste.

« Pourquoi vis-tu sur cette Terre ? », demande-t-on au maire, qui ne veut plus être responsable de l’évacuation de l’île, qui ne veut plus porter la faute. C’est la grande question du film : le mystère de la présence humaine. Aussi les traits semblent-ils un peu grossiers au début, presque caricaturaux, mais plus le film avance, plus on est ému par la fragilité des figures. Le cinéaste enchaîne les tableaux : la dernière récolte des pommes de terre dans la brume, les ouvriers et les paysannes qui partagent un verre de lait, le bateau qui s’en va tandis que sur la rive on découvre deux maisons incendiées… Plans magistraux, qui nous laissent croire que s’il y a bien une certitude en ce monde, c’est Dieu, et s’il y a bien un doute, c’est l’homme. « Le même sort nous attend tous. On nous abandonnera, et on nous oubliera », dit la vieille. Lorsqu’elle part dans la forêt invoquer la terre-mère, les plans se mélangent suivant une alchimie nouvelle : une fourmilière, une source, des mains, le soleil.

Au cœur du film, i
l y a un arbre. D’abord, les hommes encapuchonnés tentent de l’abattre avec une hache, mais ils n’y parviennent pas. Plus tard, les mêmes hommes tentent encore de renverser l’arbre, à l’aide d’une machine puissante et d’un jeu de corde solide. Mais la corde craque, et l’arbre résiste. Les villageois observent les mutilations de l’arbre seul au milieu du champ. Comme si l’arbre, en tombant, allait laisser la terre s’ouvrir ; comme s’il était le siphon nécessaire au maintien de cette terre. L’arbre résiste, et l’accordéoniste fou s’empare du bulldozer, et fonce contre l’arbre. La vitre éclate. Il a le visage en sang. Il quitte l’île. Les départs s’accumulent. On bourre les maisons de foin et d’essence, on brandit une torche sous les regards de ceux qui restent. Mais le feu ne prend jamais volontairement. C’est toujours un accident. Le destin échappe. Un personnage regarde la caméra et écarte les bras, impuissant. Enfin, les hommes encapuchonnés mettent le feu à l’arbre. L’arbre s’enflamme, mais il reste debout. Le lendemain, au cimetière (les morts n’ont pas été déplacés, contrairement à ce qui avait été promis), la vieille trouve une couronne de fleurs pleine de cendres.

Sur l’île, il ne reste plus que les vieilles, l’enfant muet, et l’homme qui courait après les enfants. Ils ne veulent pas partir. Ils demandent de passer une dernière nuit chez eux. Ils demandent cela chaque jour. La plus vieille des vieilles se décide à brûler sa maison. Mais avant cela, elle veut la nettoyer. Elle passe la nuit, sous le regard des autres, à briquer le parquet, épousseter le plafond, décorer de fleurs les fenêtres. C’est la dernière veillée avant l’oubli. A l’aube, les hommes encapuchonnés mettent le feu à l’isba, et repartent sur leur barque loin d
e l’île. La vieille est assise sous l’arbre. Son visage est inscrit dans l’écorce. Il a plus de dix-mille ans. Sur la terre ferme, on ne sait pas quand les derniers se décideront. L’accordéoniste réveille le maire à l’aube. Ils partent ensemble en bateau pour les chercher. Le lendemain, le barrage sera construit et l’île sera inondée. En bateau dans la brume, ils cherchent l’île mais ils ne la trouvent plus. Ils scrutent le brouillard, ils crient, allument des flambeaux, font siffler les sirènes… l’île a disparu. Alors on voit ceux qui restent. Ils sont ensemble dans la dernière maison. Ils ne savent plus s’ils sont morts ou vivants. Ils ne rejoindront pas les autres, ils resteront. L’île est sous le brouillard. Seules quelques formes émergent. La vieille voit quelque chose : une lumière dorée, une musique dans l’arbre survivant.

samedi 15 août 2009

Le temps qu'il reste - The time that remains - Elia Suleiman



C'est le genre de film qui parvient à modifier mon regard sur le monde (je ne parle pas de géopolitique, je parle de quotidien, de présence physique des êtres et des objets) - prendre le métro, après avoir vu Le temps qu'il reste, a été toute une aventure.
A certains moments, j'ai cru que le film allait devenir mécanique, un peu creux - et à chaque fois, quand je commençais à douter de la suite des événements, Elia Suleiman revenait me chercher, par le rire ou par l'émotion, avec toujours du cinéma sous-tendant tout cela.
C'est immense, l'énergie d'invention mise en oeuvre ici, le nombre de paliers que le film franchit. Jamais ça ne se contente de ce qui a été mis en place - et pourtant ça se densifie à chaque fois.
Sur la relation d'un fils adulte à ses parents âgés, je n'ai jamais rien vu de plus beau ni de plus simple (c'est le versant lumineux du Voyage à Tokyo - avec un début similaire, proche du film de genre). Je ne veux pas raconter la scène, mais il y a un moment sur un balcon, avec un tout petit mouvement de jambe sous une table, qui est d'une puissance inimaginable.
On compare souvent Suleiman à Buster Keaton. Keaton, à mon sens, est une déflagration mélancolique ; Suleiman, c'est autre chose. Ni Tati, ni Chaplin, ni Keaton - c'est un mutisme en révolte, une implosivité florissante, pleine de symptômes, de manifestations créatrices (non symboliques ni métaphoriques : des prolongements de l'intimité dans le monde, des arborescences du Moi - ainsi passe-t-on d'un infime mouvement de jambes à un gigantesque feu d'artifice).

Pour ce qui est de la question idéologique, la réponse est simple : les films israéliens sans cinéma avec lesquels on nous accable depuis deux ou trois ans (Les méduses, Jaffa, Bubble, Les citronniers, La visite de la fanfare, Zion et son frère...) sont considérés comme 'neutres' (donc de bon goût) justement parce qu'ils sont sans cinéma. L'absence de talent est la seule solution pour camoufler un propos, de toute façon politique, quel que soit le pays. Et ne pas faire de cinéma est, je crois, une manière de rejoindre le camp de la politique majoritaire, la plus invisible mais la plus perverse. Ajoutons à cela qu'en France, un film palestinien sort en salles contre trente israéliens. Ce seul fait est politique. Alors Elia Suleiman crie peut-être un peu plus fort, mais cela ne déséquilibre rien du tout.

vendredi 14 août 2009

Raspoutine, l'agonie - Agoniya - Elem Klimov

La grande idée du film est de rompre avec le principe classique de discontinuité spatiale entre les scènes. Pour changer de scène, dans Raspoutine, il suffit d'ouvrir une porte. On passe de pièce en pièce (des tableaux très composés, avec des foules de personnages et d'objet - j'ai appris récemment qu'en russe, dans certains cas, on n'utilisait le pluriel qu'à partir de cinq personnes) - c'est un dédale, un labyrinthe - on voit rarement le jour, sauf pour s'égarer, marcher sur la Volga gelée, ou lancer un cochon sur une table de moujiks.
Le déclin de la monarchie russe n'est pas représenté selon les principes historiques habituels - le cinéaste aborde son sujet sous un angle tout autre, celui de la décadence, du hasard, de l'inspiration, de la superstition, du chamanisme, de la religion... On est très loin d'Eisenstein (et donc de Hegel - pas de Logique, pas de marches, seulement des couloirs, des pièces imbriquées, des fausses cloisons qui permettent de passer d'un bureau impérial à une chambre d'enfant où l'on fait brûler des bougies).
L'action est située en 1916. On sent toutes les forces cosmiques dirigées sur la Russie cette année-là. Quelque chose d'à la fois décisif et chaotique, se passant d'explication. Seulement des noms, des figures - et, lacérant les scènes, des images d'archive (certaines sont réelles, d'autres fabriquées). Elles viennent attaquer la fiction, et la fiction leur répond.
On peut regretter que, dans la première partie, le personnage de Raspoutine encore glorieux manque de mystère. Klimov le présente plus gourou (ou tartuffe) que chamane - si bien que l'enjeu semble assez maigre : savoir si Raspoutine est sincère ou manipulateur... Mais la seconde partie vient ébranler tout cela. Le délire n'est plus le fait d'un seul homme, mais celui d'un pays tout entier, sur un point de bascule.

lundi 10 août 2009

Le voyage à Tokyo - Tôkyô monogatari - Yasujiro Ozu

Le voyage à Tokyo, c'est la visite d'un couple de sexagénaires provinciaux à leurs enfants citadins.
La première partie a tout du film d'horreur. Les parents semblent revenir d'entre les morts. Ozu multiplie les gros plans sur les visages crispés. C'est une invasion à la Romero, lente mais inflexible. Les parents ne viennent pas rendre visite, mais plutôt vérifier. Tels des goules, ils se nourrissent de considérations sur la vie de leurs enfants - autant dire : de chair fraîche. Il n'y a, dans les rapports, pas la moindre familiarité. Juste une terrible, tétanisante étrangeté.
Et puis, peu à peu, l'étrangeté change de camp. Affrontant leurs fantasmes désillusionnés (le fils est médecin, mais en banlieue ; la fille est devenue méchante depuis qu'elle s'est mariée ; et la veuve de leur fils défunt leur témoigne plus d'affection que quiconque), les parents se mettent à vivre (un vertige sur la jetée, une soulerie d'un soir, quelques mots échangés qui échappent aux convenances), s'animent soudain. En revanche, les enfants semblent dévitalisés, aliénés. Il y a un permanent jeu de vases communicants : quand les uns s'amusent, les autres sont agacés. Cela rend tout lien impossible.
Ainsi, ce qui apparaissait comme la vérité d'un instant (la méchanceté de la fille, notamment, plutôt drôle au début, presque séduisante) devient une habitude mesquine. On en vient à ne plus savoir qui sont les fantômes. Tous peut-être, tous incapables de se lier autrement que par des arrangements sinistres. La veuve du fils défunt est la seule à échapper à cela. Il y a entre elle et les parents une souffrance partagée. Son personnage donne au film une respiration essentielle. Autrement, tout est compté (les gâteaux un peu trop chers alors que les galettes auraient fait l'affaire, les vêtements de deuil avant le deuil, le séjour à la station thermale savamment monnayé, les appels des uns aux autres pour savoir qui s'occupera des parents le lendemain). Ce qui semblait précis, matériel, ancré dans le réel, se révèle pétri d'angoisses. On ne cesse de taper sur les murs - soi-disant pour les épousseter - et sur les corps avec des éventails - soi-disant pour chasser les moustiques - en vérité, il s'agirait plutôt de se rassurer quant à la permanence de la matière. Chez Ozu, à chaque coup d'éventail, on entend : "suis-je bien présent ?"
"Soigne tes parents avant leur enterrement", dit un proverbe japonais.
Le voyage à Tokyo réconcilie le style à la fois minutieux et burlesque de Ozu - une forme de cruauté empathique. On voudrait faire de ce cinéaste un observateur scrupuleux du quotidien - c'est vrai, mais il n'est pas béat : je pense qu'il traque, dans ce quotidien, la névrose, la folie, le système, la mort, tout cet arsenal invisible, qu'il révèle, non en le pointant du doigt, mais en l'inscrivant dans le temps.
Finalement, le mélodrame surgit dans la fiction. Ozu met à l'épreuve la surface du monde qu'il vient d'inventer, de construire peu à peu, d'organiser. Cette surface, aussitôt, redevient lisse. Mais le cinéaste observe comment douleurs et haines sont redistribuées.

mardi 4 août 2009

La cage aux canaris - Kletka dlya kanareek - Pavel Tchoukraï



Un jeune homme cambriole un appartement. Repéré par la milice, il prend la fuite, et trouve refuge dans une gare. Il voudrait prendre un train pour Riga, mais il rencontre une jeune fille, avec une laisse sans chien, attendant son père qui ne vient pas, en fuite elle aussi.
C'est le même principe qu'Une journée particulière, un huis-clos à l'air libre, dans un morceau de temps très défini, où deux inconnus se rencontrent. Et on découvre les personnages en même temps qu'ils se découvrent, slalomant entre les mensonges, fonçant sur la moindre insinuation, construisant leur histoire avec quelques mots, quelques impressions, tandis que leur lien s'approfondit, se défait soudain, puis se retisse et se précise.

Rien de très particulier chez ce cinéaste, si ce n'est l'occasion pour moi de mieux définir les standards du film russe :
- le jeu d'acteurs, toujours impliqué, toujours inventif, toujours vibrant ;
- une puissance psychologique sans arrangements scénaristiques ;
- des personnages secondaires forts, des apparitions ;
- le sens tchekhovien de la partie pour le tout (ici, l'évocation d'une bouteille de Pepsi soulèvera l'idée d'un changement radical d'existence) ;
- une esthétique soignée - ce qui est beau est vrai ;
- un sens tragique - mais la tragédie serait plutôt conçue comme atmosphère que comme structure ;
- un récit traité sans désinvolture, jamais négligé (tout le temps est perceptible, dans la conduite du récit, le désir de cinéma qui l'accompagne) ;
- pas de soumission aux conventions réalistes - l'atmosphère des films est telle que le fantastique reste toujours une hypothèse, que l'on ne sait jamais si c'est un rêve ou si c'est la vie, ou bien un savant mélange entre les deux.
Standards qui placent le cinéma russe très haut pour moi. Rien à voir avec Nikita Mikhalkov, cinéaste officiel du régime - quel que soit le régime

On peut aussi noter une rengaine du film russe : les plans sur les cheminées d'usines.

lundi 3 août 2009

La petite Vera - Malenkaya Vera - Vassili Pitchoul

C'est l'histoire de Vera, une jeune fille qui s'émancipe, par les fêtes et par la sexualité, loin de la morbidité familiale (Vera est le deuxième enfant, c'est-à-dire celui qui permet d'obtenir un appartement). Elle rencontre Sergeï, un garçon qui vit dans une chambre à laquelle on ne peut accéder que par une échelle, avec l'image immense d'un tigre collée au mur, et quelques ouvriers Cubains qui parfois font irruption.
Ce qui frappe chez Pitchoul, c'est sa façon de filmer les lieux. Il donne à chacun d'entre eux une concision (presque une abstraction) poétique saisissante. Deux ou trois repères, et on sait comment la vie circule ici, comment le temps passe. Pour l'appartement familial, ce sont les confitures de la mère, la vodka et les cornichons du père, l'ampoule cassée, et le balcon. Pour l'extérieur, c'est un port, la silhouette des usines, une voie ferrée, une place pavée où on a dessiné des étoiles sur les palissades. Et quand les flics arrivent, la nuit, la foule des jeunes qui dansent et se bagarrent franchit d'un bond les étoiles. Tout est de cet ordre. A nos amours cherchait à imprégner son théâtre hystérique de la douceur des grands peintres - ici, c'est le même théâtre, mais ce qui est visé, c'est l'espace, c'est la circulation poétique des êtres, des objets et des éléments (comment le couteau fait son apparition, comment une pluie de grêlons peut tout changer, comment on repose un portrait à sa place).
Vera a l'amour fou pour seul salut - pour échapper à l'alcoolisme de son père, à la paresse psychique de sa mère, à l'effondrement général d'une société figée dans des convenances et des philosophies qui n'en sont plus, elle doit tout réinventer, même s'il lui faut un peu tricher, un peu mentir, et parfois se décourager. En jeu, dans chacune des scènes de La petite Vera, rien de moins que l'existence - et ce qu'elle vaut, toujours considéré avec l'oeil vif et sans scrupule de l'adolescence.